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La clarinette chez Mozart

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Ce mouvement est excellent; il faut le rechercher et en faire un emploi fréquent.
Encore meilleur que lui est le mouvement oblique, caractérisé par l'immobilité d'une ou plusieurs des parties, pendant que les autres ou l'autre exécutent des mouvements mélodiques dans une direction quelconque.
Mouvements obliques.

Permis /
Quintes onsieutiver
défenJuan.
/6A GBAlliblAIRB DB LA MUSIQUE
Octave.
consécutives défendues.

^..
Deux quintes de suite produisent une grande dureté. Deux octaves donnent un sentiment de pauvreté harmo- nique, ce qui est facile à comprendre, puisque par leur fait le nombre des parties se trouve réduit, deux voix se doublant mutuellement. La dureté des quintes est moins aisée à expliquer*. Mais elle existe, c'est un fait indéniable, et il faut absolument les éviter.
1. Si l'octave est le deuxième harmonique, la quinte est le troisième. Une suite de quintes est donc presque aussi pauvre qu'une suite d'octaves. De plus, elle est dure à l'oreille, parce qu'elle entrain° l'idée de deux parties se mouvant dans des tonalité. différentes :
Gamme de sol.
Gamme
d'ut.
Il semble que le même reproche pourrait s'appliquer à une suite de quartes, mais ce n'est vrai qu'à moitié, et seulement en ce qui concerne la dureté: la quarte n'étant, pais un harmonique du son fondamental, l'impression de pauvreté disparaît en partie; c'est donc plus admissible, sans être à rechercher.
Toutefois on doit considérer que l'interdiction absolue des octaves ou quintes consécutives dans la composition moderne est le reste d'une réaction violente contre les premières tentatives d'harmonisation, très maladroites, dans lesquelles on ne faisait usage que d.
OCTAVES ET QUINTES 264
IV. — La même prohibition subsiste quand les parties marchent par mouvement contraire, un unisson ou une quinzième venant à la suite d'une octave, une douzième succédant à une quinte, ou vice versa, étant d'un effet tout aussi déplaisant que deux octaves ou deux quintes de suite. Les formes de réalisation suivantes, ainsi que celles qui présenteraient les mêmes défauts, sont donc interdites
Octaves on quintes
par MOL-

6 5
Il faut qu'entre les deux octaves ou les deux quintes il
quartes, de quintes et d'octaves, ce qui nous apparaît aujourd'hui comme à la fois faible et rauque, intolérable en un mot.
Les grands compositeurs de nos jours savent parfaitement, quand c'est nécessaire pour obtenir un bel effet de sonorité, s'affranchir de cette règle, dont la rigueur n'est nécessaire qu'à l'école. (Cette appréciation ne pourrait trouver sa place dans un ouvrage purement didactique.)
Ce qui est sûr, c'est qu'une seule quinte, émise avec net certaine
Octaves
ou séparées défen- quintes dues
166 GRAMMAIRE .DE LA MUSIQUE
existe un accord intermédiaire pour qu'elles cessent d'éIre désagréables; et c'est ici que le chiffrage va pour la première fois nous être un moyen commode d'analyse. Des deux exemples suivants, presque semblables, le premier est mauvais et contient deux octaves ; le deuxième est bon, parce que ces deux mêmes octaves sont séparées, non plus par une note, mais par un accord intermédiaire qui efface le sentiment de la première octave avant que la deuxième se fasse entendre.
-61r.-CI
4
6 5 6
De même ici pour des quintes, qui sont fautives dans le premier exemple, et n'existent plus dans le deuxième,



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parce qu'un accord étranger est venu s'interposer entre elles.
Cette règle s'adoucit quand les octaves ou les quintes sont placées sur des temps faibles, où elles prennent nécessairement moins d'importance; mais les vrais puristes
force, produit déjà sur l'oreille une impression de dureté, et que cet effet désagréable s'accroit lorsqu'on en fait se succéder plusieurs; mais je suis convaincu que la prohibition complète de deux quintes, surtout séparées par plusieurs notes, sera considérée dans l'avenir comme une exagération du purisme de notre époque. On apprendra è s'en bien servir, et on en tirera des effets nouveaux.
OCTAVES ET QUINTES DIRECTES 287
savent les éviter, comme on le verra plus loin à l'article
Contrepoint.
Tolérés, mais à éviter. •Mile.4WIMMIMMOM• •••^•^••••
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S 5 s 5
Le seul cas où les quintes consécutives, séparées par une simple note, soient vraiment permises, même sur les temps forts, c'est lorsqu'elles sont articulées par un mouvement de syncope, comme dans l'exemple suivant :
Quelque simple que soit cette règle, il faut croire que son application est assez difficultueuse, puisqu'on voit souvent des élèves fort bien doués, et déjà très avancés dans les études d'harmonie, retomber dans cette lourde faute d'orthographe, qui pourtant dès le début leur est signalée comme capitale.
VI. — Une autre disposition défectueuse qu'il faut savoir éviter, c'est celle qui produit des octaves cachées ou des quintes cachées, mieux nommées octaves on quintes directes. Voici en quoi elle consiste :
th. ^

rolb .19..tammadmmummiml .M.-emedm Me m._-••mmi^,..ammemai dm ram^dmo^Immsdamilm r
ale _Ct
Octaves on quintes directes
défendues.
1. Il importe de faire une distinction entre ce qui est signalé somme bots par exception, e oe qui n'est que toléré. admissible.
388 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
et on peut ainsi formuler la défense : s Lorsque deux par. ties procèdent par un mouvement harmonique direct, elles ne doivent pas aboutir à une octave ou à une quinte. ^
A vrai dire, cette règle n'est applicable dans toute sa rigueur qu'entre la première et la quatrième partie, et ' perd beaucoup de son importance dès qu'une des parties intermédiaires entre en jeu. De plus, elle est soumise à plusieurs exceptions faciles à préciser.
En ce qui concerne les octaves directes, elles sont permises et même recommandables, toutes fois que la partie supérieure monte d'un demi-ton diatonique.

De leur côté, les quintes directes sont excellentes lorsque la basse vient aboutir à la tonique ou à la dominante, tandis que la partie supérieure procède par mouvement conjoint (seconde majeure ou mineure). •

Elles sont encore très tolérables lorsqu'elles ont lieu entre un accord fondamental et l'un de ses renversements,

FAUSSE RELATION D'OCTAVB En
Quand les parties intermédiaires entrent en jeu, il y a lieu à des distinctions plus subtiles, qui ne peuvent trouver leur place ici. -
VII. — Nous avons maintenant à décrire un genre de faute d'harmonie tout différent de ceux qui précédent. Ce ne sont plus deux notes contiguës, appartenant à la même partie, comme les mouvements mélodiques, ni deux notes simultanées, comme celles qui produisent les octaves ou les quintes, qu'il s'agit d'envisager Ici; ce sont deux notes appartenant à la fois à deux parties différentes et à deux accords consécutifs. (Deux notes formant un mouvement mélodique, bon ou mauvais, sont rangées sur une même portée, selon une ligne horizontale : ; deux notes formant un intervalle harmonique se trouvent placées, dans l'écriture musicale, l'une au-dessous de l'autre,
dans une même ligne verticale : I; celles qui constituent
les fausses relations, dont il nous reste à nous occuper, se présentent, par rapport l'une à l'autre, obliquement, en
diagonale : ou ' .)
La fausse relation chromatique est caractérisée par le rapport (diagonal) de deux parties quelconques formant entre elles l'intervalle de demi-ton chromatique.
Fausses
relations
chromatiques
défendue.
C'est tout ce qu'il y a de plus désagréable à entendre, et de plus c'est d'une exécution vocate très pénible, surtout pour les chanteurs qui ont l'oreille juste On conçoit donc facilement que c'est d éviter.
S70 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
Il en est de même de la fausse relation d'octave, qui n'est
que la reproduction, à une ou plusieurs octaves de distance, et toujours suivant une ligne diagonale, de la fausse relation chromatique.
_te...^tml_,_1 - 1-e=ma Mnem
rer=timIret......-1..re unfflaininft . ..;:e.,== ,"...«..
.....:...',..
.
_ 1
Elle est défendue. par les mêmes raisons, parce qu'elle produit, à l'audition, une impression de dureté inacceptable, et parce qu'elle constitue une véritable difficulté d'exécution.
Un seul cas autorise l'ehaploi de notés placées dans de telles conditions : c'est lorsque l'une des parties entre lesquelles se produit la fausse relation procède elle-même, mélodiquement, par mouvement chromatique. En ce cas, la dureté, si elle n'est pas entièrement supprimée, est tellement atténuée qu'on peut ne plus en tenir compte ; quant à la difficulté d'exécution, elle n'existe plus, le mouvement mélodique d'un demi-ton chromatique, ascendant ou descendant, étant l'un des plus naturels et des plus faciles, en raison de sa petitesse. •
Voici quelques exemples dans lesquels la fausse relation, soit chromatique, soit d'octave, cesse d'être fautive, en quoi que ce soit, et pour cette raison :
Paumes relation, d'oclave
défen-
"es.
Mal«
e 4
Fausses relation 3 permises.
: MM:MI« Irmie
ifiet...à.. r miz.......à........mem: if0e.•:
wu..
-4-,- ln
5 pp-Ei-


Loin de là, ces enchaînements doivent être considérée comme des meilleurs, puisqu'il n'y est fait usage que de
FAUSSE RELATION DE TRITON 271
tre5 petits mouvements mélodiques, ce qui a déjà été particulièrement recommandé'.
VIII. — Quoique moins désagréable que les précéden-
tes, la fausse relation de triton doit souvent être

1••• •
évitée. Elle consiste dans le rapport entre deux notes émises successivement par deux parties différentes et formant l'intervalle de quarte augmentée. Elle est spécialement mauvaise entre les parties extrêmes (soprano et basse), et dans l'enchatnement dés accords fondamentaux du cinquième au quatrième degré. J'en donné ici seule- meut l'exemple le plus répréhensible :
Fausses relations de triton d éviter.
.
Elle doit être tolérée dans les parties intermédiaires, où souvent même e le est inévitable, et admise sans hésitation entre les deuxième et sixième degrés du mode mineur, car là elle n'offre aucun inconvénient
u
Imenzi
mp^rmelmonnraim-AeAmat a int•a-^ ,..L•^^alaelrei^Imia.- am..... simmorar^I
lial aima -2-
a
1.7•1771•11^8 '.. 'ix^^""i *a=
mr‘Ine^-^•••unez
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VI - v[
Certains théoriciens ne la défendent que lorsqu'elle est produite par la succession de deux tierces majeures
1. Page 260.
2. Chose curieuse, ces mêmes accords, présentés dans l'ordre. tu , sont d'un effet excellent.
171 GRAMMAIRB vE Le ti10811QUIC
appartenant, l'une au quatrième degré, l'autre au cinquième, comme :
Nous aurons d'ailleurs
l'occasion d'y revenir dans iv I V
l'étude du contrepoint', où elle est plus sévèrement interdite. Les harmonistes qui l'évitent font preuve en cela d'un certain raffinement, et ils sont dans le vrai, car leur style y gagne de la pureté et de la distinction.
IX. — Il arrive très fréquemment, dans la réalisation d'une série d'accords, que la position qui était bonne pour un groupe d'accords ne peut plus convenir au groupe suivant, où elle occasionnerait des fautes.
lien serré

Le début est bon, mais à partir de la quatrième mesure cette autre position serait meilleure, puisqu'elle supprimerait deux unissons et donnerait un contour plus mélodique au sdprano. Mais alors, ce qui devient défectueux c'est la soudure entre ces deux accords, qui
•t. Même chapitre, section
"Imhermataamr....mnori.m

produit, outre
le mouvement
"directe harmonique di-
rect à quatre. parties , un mouvement
CHANGEMBNT, DK posmori 2711
mélodique de septième à la première partie, et l'octave directe avec la basse. Dans des cas analogues et beaucoup d'autres, on a recours au changement de position, qui consiste, ain J que son nom l'indique, à faire succéder sur une même note de bassé deux positions d'un même accord, comme :
De cette façon, les deux groupés se relient bien entre
eux, et produisent partout des enchaînements satisfaisants.

C'est ce qu'expriment la plupart des Cours d'Harmonie en disant que a le changement de position est souvent nécessaire pour éviter des fautes et donner plus d'élégance à la marche des parties D.
Dans le changement de position, on permet tous les mouvements mélodiques sans exception, ainsi que le mouvement direct à quatre parties. Des dispositions comme celles-ci sont donc parfaitement correctes, malgré les défauts qui semblent s'y trouver, parce qu'elles n'offrent aucune difficulté d'intonation et ne sont pas désagréables à entendre :
Changements de position.
a 11,1

274 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
• Une forme particulière et très fréquente du cnang eurent de .position est l'échange de notes, qu'un sirn pie exemple suffira à faire comprendre.
Échange de notes.

Comme on le voit dans les trois dernières mesures, il peut aussi bien être pratiqué entre un accord et l'un de ses renversements; en ce cas, la basse entre en jeu. On peut même ainsi, de proche en proche, arriver à une position très différente du point de départ :
sa:•9 d'échanges de noies
Souvent aussi, entre les deux notes qui forment l'échange, on intercale une note étrangère à l'harmonie, qui rend le mouvement des parties plus mélodique :

C'est l'emploi le plus élémentaire de la note de passage,
ECHANGE DE NOTES 97b.
sur laquelle nous *aurons à revenir. (Cette note, ne comptant pOur rien dans l'harmonie, ne doit pas être chiffrée.)
Ici peut trouver place une remarque intéressante, quoique ne se rattachant qu'indirectement an sujet : c'est que dans une semblable disposition de notes, procédant harmoniquement par mouvement contraire,-et mélodiquement par mouvements conjoints, si, pour une raison quelconque, on voulait faire porter un accord par cette note intermédiaire, on pourrait y placer l'accord de sixte, même avec redoublement de la basse à la première partie, ce qui est généralement défendu t.
................

t.; est un des rares ces où ce redoublement soit d'un bon emploi. Bien entendu, dès qu'elle est harmonisée, que ce soit ainsi ou autrement, cette note cesse d'Ure une note de passage; il n'y e plue échange, mais trois accords distincts, ce qu'indique d'ailleurs le chiffrage.
X. --Toutes les fois que la note sensible fait partie d'un accord quelconque, il est à désirer qu'elle monte à la tonique, si toutefois la tonique appartient à l'accord suivant.
t. Voir page 248.
GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE


De même, chaque fois que se trouvent réunies dans un même accord deux notes formant entre elles l'intervalle de quinte diminuée ou son renversement (consonances attractives), elles doivent l'une et l'autre obéir à leur attraction, à moins que cela n'entraîne d'autres fautes de réalisation. Bien entendu, si l'une d'elles est redoublée, une seule des deux parties suivra cette tendance, puisque sans cela il y aurait des octaves consécutives' ; mais il faut éviter que cette note doublée soit le septième degré de la gamme, note sensible.

Ces dernières règles forment une sorte de trait d'union entre celles applicables à tous les accords, que nous venons de voir, et celles qui sont particulières aux accords dissonants, qui vont venir. Ici les tendances attractives de la quinte diminuée et de la quarte augmentée, ainsi que
1. Voir page 263.
RÉSOLUTION NATURELLB 277
les mouvements obligés de certaines autres notes, vont acquérir une importance prédominante, sous le nom de résolution.
RÈGLES DE RÉALISATION SPÉCIALES AUX ACCORDS
DISSONANTS
XI. — Tout accord dissonant contient eu moins une dissonance', qui est la septième dans la forme primitive de l'accord, et devient naturellement un autre intervalle dans chacun de ses renversements, sans cesser pour cela d'être la dissonance.
Or, la dissonance doit absolument, pour satisfaire aux lois de l'hàrmonie,'se résoudre en descendant d'un degré sur une note de l'accord suivant. C'est ce qu'on appelle la résolution naturelle. De plus, chaque fois qu'un accord dissonant contient une consonance attractive (quinte diminuée ou quarte augmentée) qui est déjà•presque une dissonance, cet intervalle doit, autant que possible, se résoudre lui-même selon ses propres tendances.
L'accoid de 7 contient deux notes à mouvement
obligé, la septième, dissonance, qui doit forcément descendre, et la tierce, qui, en qualité de note sensible, doit monter. Ces deux notes forment d'ailleurs entre elles l'intervalle de quinte diminuée et tendent par conséquent à se rapprocher.
Issouçinoe)dito ouventonts\
note sensible. -11obligés
Les seuls accords sur lesquels puisse se faire sa.réso-
1. Seuls, les accords de neuvième en contiennent deux, la sep. Lierne et la neuvième.
278 GRAMMAIRE DE LA MUSIQUE
lution naturelle sont ceux qui contiennent les notes nécessaires à l'exécution de ces mouvements obligés; il y en a trois, en majeur comme en mineur.

(Il peut.sembler qu'il y en a un quatrième qui rempli. rait les mêmes conditions, l'accord de sixte du troisième
degré ; mais il est impraticable en cette circons-
tance, car, de quelque façon qu'on dispose les parties, il occasionnerait toujours l'octave directe • Or
l'octave directe n'est jamais plus mauvaise que lorsqu'elle est amenée par des notes ayant un mouvement obligé, dissonances ou consonances attractives. En ce cas, on doit la proscrire absolument, même dans les parties intermédiaires.)
La résolution naturelle des renversements a lieu de la même manière, c'est-à-dire toutes fois que les notes à mouvement obligé trouvent dans l'accord suivant le son vers lequel elles sont attirées.


XII..— Quand ces mêmes notes à mouvement obligé, on l'une d'elles, font partie de l'accord qui suit, elles doivent rester en place, dans la même partie, sans monter ni descendre, et alors il y a non-résolution.
RISOLUT1011 RICEPTIONNILLE rn
a. "ae.:^=^^ w.eirelmetim=w,.. . - isefflme• eml
e^manimn
•,..le^marb,•..tmae. .r..m.mo
MI aliv,...imarwar^amomml MI
...____.. e ,
......_

.1^-^11111Ml•MM IMr...Mt—T^1 MI 'M.IIMMI
(Dans cet exemple, j'emploie le signe de Huitain ..••••—^• pour signaler lei notes en état de non-résolution, en conservant la simple ligne droite ou •••••^-...., à celles qui opèrent leur résolution naturelle.)
Quand on pratique l'échange de notes dans un accord dissonant ou entre ses renversements, il y a toujours non-résolution de quelques notes. Seules, celles qui forment la dernière position doivent être régulièrement résolues.
XIII. — Il existe enfin un troisième mode d'enchaînenient des accords dissonants, c'est la résolution exceptionnelle. Dans celle-là, la note qui normalement devrait monter (la note sensible) se résoud exceptionnellement en descendant d'un demi-ton chromatique. Ce demi-ton chromatique, ne pouvant être obtenu qu'au moyen d'une altération, introduit nécessairement un élément étranger à la tonalité régnante, d'où il s'ensuit que toute résolution exceptionnelle entraîne l'idée de la modulation'. En voici quelques exemples dans lesquels, pour plus de clarté, je mets en regard : l'accord avec résolution naturelle, à l'état de non-résolution, puis avec uni résolution exceptionnelle.
Résol. Non- Résol.

1
(La ligne droite - indique les résolutions naturelles; la liai. son ..-/'' les non-résolutions; la ligne pointillée les résolutions exceptionnelles.)
Il en est de même pour les accords de neuvième, qui contiennent la note sensible et deux dissonances, c'est- à-dire trois notes à mouvement obligé, dont la première doit monter et les autres descendre, pour la résolution naturelle; dans la non-résolution, quelques-unes restent en place; dans la résolution exceptionnelle, la note sensible descend chromatiquement. C'est toujours la même chose.
Résol. except.
minere.

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