Clarinette Bb et La

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dans la combinaison, dans l'agencement convenable des divers éléments techniques : sons, régions vocales, systèmes, genres', etc. Après que le compositeur avait arrêté le caractère général de son oeuvre, par le choix d'une région vocale et des autres objets qui en dépendent, il déterminait la structure harmonique du morceau. Pour nous, une telle manière de procéder ne paraît pas la plus naturelle ; nous nous attendons plutôt à ce que le compositeur imagine d'abord sa mélodie et qu'il l'harmonise ensuite, ou, mieux encore, qu'il invente à la fois la mélodie et l'harmonie. Mais il est probable que l'opération désignée sous le nom de mélange (ou mixis) avait principalement pour but de préciser à l'avance, et d'une manière générale, les endroits où il devait y avoir' transition d'un genre à un autre, d'un système à un autre, etc. D'après ces données, la mixis aurait eu pour objet principal l'application des diverses espèces de métaboles ou transitions. La théorie de la métabole forme dans l'harmonique aristoxénienne une division à part; mais les données que nous possédons à ce sujet ne sont pas assez nombreuses pour que nous ayons pu y consacrer un chapitre' spécial.
Métaboles. Aristoxène ne donne pas une définition forinelle de la métabole
(itfel-ocAo›.4), mais seulement une de ces indications lumineuses, dignes d'un vrai disciple d'Aristote : « J'entends par métabole, » dit-il, « toute modification de sentiment qui se produit au cours « de la composition'. » Par ce peu de paroles, Aristoxène touche
WESTPRAL, M'Erik, I, p. 704.
2 Stoicheia, p. 38 (Meib.). La métabole est la transposition de quelque chose de
« semblable [le mode] à un autre diapason. s Ps.-EncL., p. 2. — Cf. BACCH., p. 14. — ANON. II (Bell., § 65). — s La métabole est un changement du système en vigueur et du
« caractère de la voix [ou de la mélodie]. En effet, comme à chaque système correspond
« un certain type de sonorité ou de mélodie, il est clair qu'en changeant les échelles,
• (ektovisa) on transforme en même temps la nature de la mélodie. 11 ARIST. QUINT., p. 24. — Cf. BRYENNE, p. 39o. — Transitas est alienatio yods in figura»; alterant sont.
HART. CAP., p. 189.
MÉTABOLES. 345
à l'essence même de la modulation'. Toute production d'art a pour condition essentielle l'unité dans la variété. Non-seulement elle doit être dominée par une pensée, par un sentiment unique, mais, au point de vue technique même, son unité doit se réaliser dans un élément stable, constant, fondamental, qui pénètre toute l'ceuvre et auquel tout vient aboutir. Dans la musique moderne cet élément prédominant est le ton. C'est par là que nous désignons une oeuvre instrumentale, lorsque nous disons symphonie en ré, sonate en sol, concerto en ut mineur. Dans la musique dramatique même, l'adoption d'une tonalité fondamentale pour l'opéra entier a été considérée comme une règle inviolable par les compositeurs classiques de la fin du XVIIIe siècle et du commencement du XIXe2. Et cette règle est fondée dans la nature des choses; car l'effet esthétique de la modulation résulte de la -relation que notre sentiment établit entre le ton initial et celui où l'on entre ; dès le moment où l'esprit de l'auditeur est impuissant à ressaisir un tel lien, le changement ne provoque plus qu'une simple sensation de surprise.
Les anciens ne semblent pas avoir éprouvé à un aussi haut degré que nous le besoin de l'unité tonale, au moins dans les oeuvres de longue haleine. D'après les résultats des nouvelles recherches de W J. H. H. Schmidt, le principe de cohésion et d'unité musicale dans le drame antique doit être cherché dans le retour périodique des formes rhythmiques3. Toutefois, la manière dont les modes et les tons se succédaient dans un morceau de musique était considérée comme un point très-important de la mélopée. Plutarque, copiant un passage d'Aristoxène, affirme
« qu'on ne peut discerner par la seule théorie harmonique si le
« compositeur a procédé judicieusement et en bon musicien,
« lorsqu'il a pris l'hypodorien pour le commencement, le mixo-
« lydien et le dorien pour la fin, l'hypophrygien et le phrygien
Cf. MARQUARD, die Ham:. Fragne. des Aristox., pp. 295, 315 et suiv.
a Chez Mozart, l'opéra entier étant considéré comme une unité, l'ouverture et le final de la pièce sont construits dans le même ton; les actes intermédiaires ne finissent jamais dans le ton fondamental. Chez Rossini (par exemple dans Guillaume Tell), chaque acte forme une composition à part, subordonnée à une tonique principale.
3 Die autilee ComPositionslehre, p. 479 et suiv.
Métabolee de
genre.
346 LIVRE II. — CnAP. V.
« pour le milieu de son oeuvre'. s Le morceau dont la structure musicale est esquissée dans les lignes précédentes débutait en hypodoristi et finissait en doristi; or ces deux modes, étant exécutés dans la même échelle de transposition, ont une fondamentale commune. L'unité tonale était donc observée aussi, jusqu'à un certain point, dans l'art hellénique.
La raison intime de la métabole découle des observations qui précèdent. Une composition musicale étant l'expression d'un état sentimental, d'un mouvement de l'âme, dès que cet état subit une modification, un trouble quelconque, aussitôt le changement se manifeste par une,transition, soit dans l'harmonie, soit danS la mélodie, soit dans le rhythme, soit dans tous les éléments musicaux à la fois2. « La métabole fait perdre à l'esprit le fil du chant
« accoutumé et attendu, quand l'ordre régulier se modifie à un
« moment donné, et se transforme, soit selon le genre, soit selon le
« ton'. »Ptolémée —c'est lui qui parle — n'a en vue ici que la métabole harmonique, la seule dont nous ayons à nous occuper dans le présent chapitre. Elle se réalise, sous quatre aspects : I° selon le genre; 2° selon le _système; 3° selon le ton; 4° selon la mé/opér. Remai'quons que ces quatre métaboles répondent à peu près aux éléments nommés par Aristide dans la définition de la mixis.
D'après le pseudo-Euclide, dont nous allons reproduire textuellement les définitions, il y a métabole de genre (n ..'r 7àYoç)
« quand nous passons du diatonique au chromatique ou à l'enhar-
« monique, ou bien de l'enharmonique à l'un des autres genres5. »
De Mus., (Westph., § XIX).
z « Il existe sept espèces de métaboles : [ic] de mode ou de système (o-turrrecerp4); (4 [an] de genre; [3°] de trope; [40] d'éthos; [50] de rhythme; [60] de l'agoge rhythinique,
e c'est-à-dire du mouvement; [70] de la thisis de la rhythmopée (c'est-à-dire de la position des temps forts). e BACCH., p. 13. — « Il y a quatre métaboles, de genre, d'éthos,
e de diapason et de rItythme.» ANON. I (Bell., § 27).
3 PTOL., II, 6.
4 e La métabole [harmonique] est de quatre espèces : de genre, de système, de ton et
# de mélopée. PS.-EUCL., p. zo. — BRYENNE, p. 39o. — MART. CAP., p. /89. — a Quatre
« espèces : de diapason, de ton, de système, de 'mélopée. » BACCH., p. 22. — a Trois méta-
« botes : de genre, de ton et de système. » ANON. II (Bell., § 65). — La réduction des métaboles à trois est conforme à la logique, la métabole par mélopée (ou par éthos) impliquant toujours une ou deux des autres. Cf. C. V. JAN, Philol., XXX, P. 454.
5 Ps.-EtreL., p. 20. — ANON. II (Bell., § 65). — BAccie., p. 54.
MÉTABOLES. 347
Ainsi qu'on l'a vu au chapitre précédent, Aristide et Ptolémée montrent des exemples de cette transition dans l'intérieur d'une même échelle. Le passage du majeur au mineur moderne (ou réciproquement) doit être envisagé comme une métabole de genre plutôt que de mode ou de ton : notre mineur tirant son principal caractère des éléments chromatiques qu'il renferme.
« La métabole de système (nael-à, cr:Scrniact) a lieu quand on littabolet
des iez et
« passe des cordes conjointes aux disjointes ou vice verset'. » Au fond, c'est la même chose que la métabole de ton dont il va être parlé. Toutefois il ne paraît pas que cette identité fût reconnue très-clairement par l'école d'Aristoxène. Il est à croire que l'on entendait par métabole de système, des modulations courtes, accidentelles, à la quinte supérieure ou inférieure, réalisables sans aucune modification dans l'accord de l'instrument. Ptolémée se met absolument au point de vue moderne, en disant que le système synemme'non a été créé, afin de faciliter le passage d'un ton au ton immédiatement voisin dans la série des quintes'.
de-out aequi - ta - tem.
Gra d: Fer. V. post. Dom. I. Quadr.
La métabole de ton (merl tdvov) est ce que nous nommons dans notre musique mod2tlatio13, passage d'une échelle transposée
1 Tau lydien.
3 A I 3
o - cuti tu -. i vi -
• Ps.-Euct., p. 20. — ANON. II (§ BRYENNE, p. 39o.
a Voir plus haut, p. 515, note 3; p. 246, note I.
3 e La métabole de ton a lieu alors que, de la succession mélodique dont les formes
« auparavant se reproduisaient à la consonnance de quinte, on passe à. celle dont les « sons se reproduisent à la consonnance de quarte.... En effet, quand le mélos, ayant
« monté jusqu'à la mèse, ne procède pas, comme d'habitude, au tétracorde diézeugménon,
e faisant la consonnance de quinte par rapport au tétracorde méson; mais que, suivant
348 LIVRE II. — CHAP. V.
à une autre. Quand il y a changement d'armure, il y a métabole de ton : par exemple, lorsqu'on passe de soi, majeur à si majeur. Que cette métabole fût infiniment plus rare que chez nous, plusieurs circonstances se réunissent pour le prouver. En effet : I° on n'en trouve aucune trace dans les restes authentiques de l'art gréco-romain; 2° l'accord des instruments à cordes donné par Ptolémée comme étant celui de son tempà, ne renferme pas un seul intervalle chromatique ; 3° Ptolémée ne cite d'autre modulation que celle qui se fait par le changement du système conjoint en disjoint et réciproquement.
Toutefois, on ne doit pas admettre avec Westphal que la métabole de ton restât strictement bornée à la quarte et à la quinte, et qu'en conséquence elle fût toujours identique à la modulation par système. Évidemment, pour les anciens comme pour nous, la transition au ton voisin, suivant l'ordre génétique, est la plus naturelle et la plus fréquente. Le plain-chant n'en connaît guère d'autre. Mais il est certain que l'école aristoxénienne; dont le pseudo-Euclide .nous a transmis les doctrines essentielles, enseignait à l'endroit de la modulation une théorie aussi avancée que la nôtre. La voici : « Il y a métabole de ton,
« quand on passe du trope dorien (0b>b) au phrygien (Ob), ou
« du phrygien au lydien (b) ou (à l'hypermixolydien ou) à l'hypo-
« dorien (00), et généralement parlant, quand on passe d'une des
« treize échelles dans une autre d'entre elles'. Ces modulations sont
• une autre voie, il se resserre dans le tétracorde qui est conjoint avec la mèse, de
« manière à produire avec les sons au-dessous de la inèse non pas la quinte, mais bien
« la quarte, alors il se produit dans la sensation un changement et une surprise, à cause
« de l'inattendu. Or, un tel changement est agréable, quand la conjonction est bien pro-
« portionnée et mélodique, mais elle est ingrate dans le cas contraire. C'est pourquoi «.la modulation la plus belle, et qu'on pourrait appeler, unique en puissance, est celle qui, « semblable à la susdite, opère le changement par [la suppression ou par] l'adjonction du
« ton disjonctif, intervalle qui produit la distinction de quinte et de quarte. Étant commun
« à tous les genres, le ton disjonctif peut dans tous produire une modulation facile à « saisir; étant étranger aux divisions du tétracorde, il peut [en se déplaçant] déplacer
« la succession mélodique; étant enfin dans la juste mesure, car il est le premier des
« intervalles mélodiques, il engendre des changements de mélodie ni trop grands, ni trop
« petits, et que l'oreille, en conséquence, n'a pas de peine à discerner. s PTOL., II, 6. « Il y a modulation de ton, lorsque du lydien, du phrygien, etc., on passe à un
« autre [ton]. n Axot«. II (Bell., y 65). — Bacca., p. 14. — « Les métaboles de ton sont
M ÉTABOLE S. 349
« praticables à tous les intervalles, depuis le demi-ton jusqu'à
« l'octave, les unes à des intervalles consonnants, les autres à
« des intervalles dissonants. u Bryenne précise davantage : « quel« ques-unes se font à la tierce mineure, d'autres à la tierce
« majeure, à la quarte ou à des intervalles plus grands encore. « De ces modulations, » continue l'Introduction, « quelques-unes s sont peu mélodieuses, ou même anti-mélodiques; d'autres sont
« au contraire très-chantantes; celles qui ont le plus de comrnu, « nauté entre elles plaisent davantage ; celles qui en possèdent le
« moins sont aussi les moins mélodiques. En effet, dans le passage
« d'un ton à un autre, quelque chose doit rester 'commun [aux
« deux échelles] : soit un son, soit un intervalle, soit un système. » L'écrivain indique ici trois degrés d'affinité entre les diverses échelles tonales : la parenté la plus proche existe entre des tons situés à distance de quinte ou de quarte; ceux-ci sont en communauté de système; en d'autres termes, ils possèdent un ou deux tétracordes communs'. Une parenté au second degré existe entre deux échelles tonales dont les mères sont séparées par un, deux ou trois termes dans la série des quintes ou, si l'on considère la hauteur absolue, par un intervalle de ton ou de tierce (soit mineure, soit majeure). Les tons de' cette catégorie ne renferment aucune série de quatre sons successifs égaux en acuité ; ils n'ont entre eux qu'une communauté d'intervalles (de tierce ou de seconde). Enfin, la relation harmonique la plus éloignée se trouve entre les tons dont les mères sont séparées dans l'échelle mélodique par un demi-ton diatonique (limma) ou par un triton ; dans la série des quintes par quatre ou cinq termes intermédiaires. La communauté se réduit à deux sons isolés dans le premier cas, à un seul son dans le second. Quant aux tropes dont les mères-sont
« très-variées, selon les intervalles composés ou incomposés par lesquels elles se font.
« On peut en considérer les formes et les dessins mélodiques (eXonois), lesquels se crans-
« portent d'un son à un autre, soit par ton, soit par demi-ton, soit par tout intervalle « pair ou impair, descendant ou ascendant.... En effet, certains tropes sont séparés par
« un intervalle de demi-ton, d'autres par un intervalle de ton, d'autres par des intervalles « plus grands. s MUST. QUINT., p. 24-55. •
s Parmi les tons, quelques-uns sont en communauté de tétracordes, en sorte que les a nases des tons graves deviennent les hypates des tons [plus] aigus [d'une quarte] et
« vice versd. » lb. — Voir plus haut, p. 517.
43
350 LIVRE II. — CHAP. V.
éloignées de plus de six quintes, ils n'ont des homophones que si l'on prend pour base le clavier d'un instrument tempéré.
La doctrine du pseudo-Euclide est confirmée par d'autres écrivains. Aristide dit que « les modulations procédant par intervalles
« consonnants, — à la quinte ou à la quarte — sont les plus
« gracieuses'. La modulation, » dit Ptolémée, « qui se fait au ton
« voisin [dans l'ordre d'acuité, par exemple du dorien au phrygien,
« par intervalle de ton, ou du lydien au mixolydien, par intervalle
« de demi-ton] , est moins agréable que celle qui met en contact
« des tons distants d'une quinte ou d'une quarte'. »
Le chant de l'Église catholique offre un exemple unique, mais très-frappant, de la métabole tonale à la seconde inférieure, vers le milieu du Te Deum. La beauté du passage est encore rehaussée par l'art exquis — et-caché — avec lequel le changement de ton est amené. En effet, il ne s'accuse par aucune modification dans l'armure de la clef, chose d'ailleurs inusitée dans le plain-chant. Deux échelles, l'une armée d'un dièse, l'autre d'un bémol, se trouvent en contact immédiat ; mais les deux sons marqués d'un accident (fa e et si b) n'étant pas exprimés dans la mélodie, la métabole n'existe pas pour les yeux. Pour s'en rendre compte, il est nécessaire de compléter l'échelle modale, ainsi que nous le faisons par des notes placées entre parenthèses.
saugui - ne re - de - mi - sti. Ae - ter - na fac mina San- ais tre - is
1
r■F/M I
1/M • IM■ 71MIIII•
in glo - ri - a - me - ret - râ. Salvum fuel populum Mute Do -I mi-ne
Te er - go quae-su -mus , tu - is fa - mu-lis sub - ve - ni, quos
Ton lydien (mode mitlydien).
etc.
/ Page as.
2 Liv. Il , ch. g.
MÉTA BOL ES. 351

370 LIVRE II. — CHAI'. V.
leur krousis, après la ?tète thétique est la paramkse thétique, corde qui dans ces trois modes fait l'office de dominante. Quant à la mèse thétique (quatrième degré du mode), elle ne vient ici qu'en troisième lieu parmi les sons réservés à l'accompagnement.
Hypodoristi authentique.
.Krottais.
•
nijs■ swil=m;". Unsue»
*vaste Imam imm■ww sur, -msa....s.
IM■re,M1•11■■■-∎■MOI .111OIMI I
Dans la forme plagale des trois mêmes modes, la meilleure disposition au point de vue de l'accompagnement consiste à prendre l'octocorde disjoint du mode principal correspondant'; la mèse thétique devient alors finale et tonique à la fois; la pète diézeugménon thétique est dominante supérieure.
Nous ne nous engagerons pas davantage sur un terrain où il est impossible de faire un pas sans tomber dans la conjecture. Entreprendre de reconstruire avec deux ou trois lambeaux de .textes une doctrine complète de la polyphonie antique, serait poursuivre une pure chimère. Il suffira d'avoir tracé, à l'aide des indications fragmentaires que le hasard nous a conservées, les linéaments les plus grossiers d'un accompagnement antique. Si j'ai choisi à peu près les mêmes formules pour tous les* modes, cela ne . suppose nullement, dans mon idée, que toute la technique de l'accompagnement consistât en quelques accords stéréotypés. Chaque mode avait ses. cadences, ses tournures favorites, dont la monotonie, étalée à nu par les musiciens médiocres, était adroitement déguisée par les artistes habiles. En est-il au fond différemment aujourd'hui ? Une chose, je l'espère, restera dorénavant acquise :
fc'est que si la polyphonie hellénique, arrêtée au premier degré de son développement, est restée, sans comparaison possible, inférieure à la nôtre, elle n'était pas d'une nature différente et reposait mir des principes analogues. Elle n'eut rien de commun avec les monstruosités harmoniques des déchanteurs, et se rapprochait de la manière en usage chez les chanteurs au luth du XVe et du XVIe siècle, manière qui paraît avoir été toujours en Occident celle des musiciens populaires.
Voir plus haut, p. 247.
POLYPHONIE ANTIQUE. 371
Les anciens avaient-ils connaissance d'une harmonie à plus de deux parties? Nulle part il n'est fait mention d'un accord de trois sons. Le mode d'accompagnement décrit plus haut prédomina évidemment dès l'origine, et resta en vigueur pendant tonte la période classique. Plutarque dit, il est vrai, que « Lasos d'Her- v. 5ao av. j. C.
« mione introduisit [dans ses dithyrambes] la polyphonie des auloi,
« en se servant à cette fin de sons très-divers et très-éloignés les
« uns des autres'. » Mais il n'est pas certain que le mot bolyphonie doive être entendu au sens moderne dans ce passage; peut-être ne signifie-t-il que multiplicité de sons2, augmentation dans l'étendue des instruments. D'autre part, l'illustre disciple du vieux maître athénien, Pindare, d'après ses propres paroles, fit entendre dans
l'instrumentation de la 32 Olympique un mélange d'auloi et de 476.
cithares3. Mais ici encore rien ne nous force d'admettre plus de deux parties réelles : les flûtes pouvaient doubler le chant à l'octave, en laissant à la cithare la krousis proprement dite.
Ceci nous amène à une autre question : l'accompagnement suivait-il le chant note pour note, ou était-il plus ou moins figuré? La dernière hypothèse est la plus probable, comme on le verra lorsqu'il sera question des rhythmes sémantiques. Un son de la mélodie pouvait correspondre à plusieurs sons d'une durée moindre; réciproquement, la krousis avait parfois des durées plus grandes que le mélos. Une pareille forme d'accompagnement doit être admise sans restriction, si nous voulons accorder la doctrine des Grecs, en ce qui concerne la mesure, avec celle de l'agogé ou du tempo (mouvement)4. Même en se bornant à une seule partie instrumentale, distincte du chant, l'exécutant pouvait atteindre une certaine variété harmonique, au moyen d'accords brisés ou de dessins en contrepoint fleuri, pour employer nos
Edit. de Westphal, § XVII.
z Les roulades et passages du célèbre dithyrambiste furent raillés sur la scène; on les appelait Lasismata (Aao-icrei.aYst). BERNRARDY, Grundriss, 3e é d., 2e partie, le sect., p. 61g.
3 PIND., 0/y/HP. III, v. 4-g. e Grâce à la Muse, ma voix, destinée à rehausser l'éclat « de cette fête, a pu, en s'alliant au rhythme dorien, tenter des voies toutes nouvelles. a Aussi bien les couronnes tressées dans les cheveux m'imposent-elles la sainte mission a de confondre dans un ensemble harmonieux, et les accents variés de la lyre, et le son i■ de la flûte, et la parole cadencée, pour célébrer le fils d'Enésidème. »
4 WESTPHAL, Geschichte, p. so8-sio.
372 LIVRE II. — CHAP. V.
expressions modernes. Toute composition chantée débutait par un prélude instrumental (zpote.tov, irpowihin)z; elle était coupée de petites ritournelles (xpairictorea), soit mesurées, soit non mesuréés,. destinées à séparer nettement les périodes, à donner du repos au chanteur et, enfin, à terminer complétement le canticum2.
Histoire de la Selon les anciens historiens, l'invention de la polyphonie
poh phonie.
remonte à l'immortel créateur de la poésie iambique : « On croit
v.7oo av 3. C. « qu'Archiloque le premier, fit entendre un accompagnement « instrumental sur le chant; auparavant cet accompagnement se faisait entièrement à l'unissons. » Cette partie de l'art semble être restée stationnaire pendant toute l'antiquité ; on dirait même qu'elle fut en déclin à partir de l'époque alexandrine et romaine, car ce sont précisément les plus anciens écrivains musicaux, Aristote et Aristoxène, qui nous ont fourni les principaux éléments de ce paragraphe: D'autre part cependant, la grande vogue du jeu de l'orgue (hydratais) sous l'empire romain témoigne d'une certaine culture de l'harmonie. On ne concevrait pas qu'un instrument aussi compliqué que celui dont Héron d'Alexandrie
20 et Vitruve nous ont laissé la de- scription4, eût simplement fait entendre une musique homophone, que des instruments moins riches, mais. doués de la précieuse faculté de l'expression, pouvaient rendre avec infiniment plus de charme.
De toute manière, la polyphonie ne réussit pas à jeter des racines profondes dans l'art des anciens. Elle n'y fut jamais un élément essentiel, Mais une ornementation extérieure et facultative, qui se transmettait par tradition plutôt que d'une manière réfléchie et raisonnée. Le lien qui la rattachait à la musique des Hellènes était si lâche qu'il se dénoua de lui-même lorsque la culture païenne s'affaiblit et entra dans la voie de sa décadence finale ; en s'appropriant les mélodies gréco-romaines, les chrétiens latins et byzantins laissèrent de côté tout accompagnement instrumental. Tombée dans un oubli complet pendant la sombre
PoLLux, IV, 7.
2 Voir plus haut, p. 352.
3 Voir plus haut, P. 44, note r.
4 Voir le chapitre intéressant sur l'orgue antique dans l'ouvrage récemment paru de M. W. CHAPPELL : History of Music, p. 325-378.
POLYPHONIE ANTIQUE. 373
période qui suivit la chute de l'empire romain, la polyphonie dut être, pour ainsi dire, découverte à nouveau vers le Xe siècle.
Une foule de causes, d'ailleurs, et avant tout l'idéalisme un peu sec du génie hellénique, condamnaient cette branche de l'art à végéter dans une longue enfance. Ce n'est que par la culture obstinée du chant polyphone, genre de musique né primitivement des tendances esthétiques les plus grossières, qu'elle pouvait s'élever au rang éminent qu'elle occupe parmi nous. Pour s'assujettir la puissance magique qui a marqué d'un sceau si profond toutes les créations de l'art moderne, la musique eut à traverser une période immense de nullité et de stérilité. Il fallut des siècles de tâtonnements et d'essais avortés, pour dompter la matière rebelle, pour assouplir la lourde masse harmonique et la souder à la mélodie, résultats qui ne furent pas achetés sans quelques pertes assez sensibles. Quand, sous l'influence littéraire de la Renaissance, se produisit le retour vers la tradition hellénique et qu'en musique on se mit à rechercher l'expression dramatique, de préférence au plaisir vague et indéterminé, le chant polyphone tomba en défaveur. Le développement de l'opéra pendant le XVIIe et le XVIIIe siècle contribua puissamment à rendre au chant monodique son ancienne suprématie. Toutes les tentatives de réforme sur ce terrain eurent dès lors pour tendance commune de reléguer la polyphonie dans la partie instrumentale, tendance qui atteint son point culminant dans la tétralogie de Richard Wagner, d'où l'ensemble vocal a tout à fait disparu. Par une singularité des plus remarquables, l'harmonie vocale pure, — art à son origine exclusivement religieux et savant — ne s'est conservée de nos jours que dans une branche de musique profane et populaire, le choeur à voix d'homme.
Comme résumé de ce paragraphe, une mélodie du He siècle, à laquelle j'ai adapté, d'après les indications analysées plus haut, un accompagnement d'instrument à cordes, me servira à donner au lecteur une idée de la manière dont je conçois la pratique de l'harmonie dans l'antiquité.
Ce morceau, originairement noté en ton lydien On, est transposé, à la tierce mineure grave (en ton iastien), afin de l'adapter au diapason actuel. La partie de cithare est comprise entre la proslanzbanoniciuo (si ,) et la fraranète hyperbaléon (LA3).
46

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