Le son de la clarinette

Retour à l'index la-clarinette.eu

ARISTOX., Stoicheia, p. 54 (Meib.).
u Cette règle est importante pour la doctrine des genres; elle nous fournit un criterium certain pour la détermination des mélanges réalisables. Ainsi notre gamme mineure (ascendante) est incompatible avec la théorie antique, puisqu'elle renferme deux sons (la note sensible'et le 3g degré) qui n'ont ni quarte ni quinte consonnantes, tant à l'aigu qu'au grave.
IQuinte augmentée. I I Quinte dim. ou min. I
rtt re mi h fa sol la si ut re mi b fa sol.
I Triton. I I Quinte
sol l'a si ut re at;1.■ fa soi la si
SYSTÈMES. 121
La seconde alternative se présente dans le système conjoint (de onze sons), ainsi que dans le grand système immuable (de dix-huit sons). Ici tous les tétracordes ne sont pas consonnants entre eux : l'hypaton forme avec le synemménon une série de septièmes mineures; le synemménon forme avec le diézeugménon une suite d'intervalles de ton :
Mais tous, sans exception, consonnent avec le tétracorde méson : l'hypaton à la quarte grave; le synemménon à la quarte aiguë; le diézeugménon à la quinte aiguë l'hyperboléon à l'octave aiguë.
Ces diverses dispositions des tétracordes sont exprimées par autant de termes techniques. Deux tétracordes placés à distance de quarte sont accouplés par une synaphe (son conjonctif) : ce sont l'hypaton et le méson, le méson et le synemménon, le diézeugezénon et l'hyperboléon. S'ils correspondent à la quinte, il y a entre eux une diazeuxis (ton disjonctif) : tels sont le méson et le diézeugménon, le synemménon' et l'hyperboléon. Lorsqu'ils se répondent à l'octave, il existe entre les deux tétracordes une lacune de quinte, que l'on appelle hypodiazeuxis : ceci est le cas pour l'hypaton et le diézeugménon, pour le méson et l'hyperboléon. Quand ils concordent à la onzième, il y a entre eux une hyperdiazeuxis, interruption d'une octave : ceci n'a lieu qu'entre l'hypaton et l'hyperboléon. On appelle épisynaphe la conjonction de trois tétracordes consécutifs, l'hypaton, le méson et le synemménon; deux tétracordes placés à distance de septième mineure sont séparés par une hyposynaphe, lacune embrassant un intervalle de quarte; ce. sont l'hypaton et le synemménon. Enfin, lorsque deux tétracordes ont leur point de départ à distance de ton, leur position respective est exprimée
Systèmes
continus
et interrompus,
LIVRE -II. — CHAP. L
par le terme paradiazeuxis: le synemménon et le diézeugménon sont seuls dans ce cas'.
Ces distinctions nous feront comprendre un dernier point de la doctrine des systèmes, le seul dont il nous reste à parler : celui qui se rapporte à la division des systèmes en continus et interrompus. Aristoxène définit ainsi les premiers : « sont continus, les systèmes
« dont les limites sont ou successives (c'est-à-dire en disjonction)
« ou mutuelles (en conjonction)2. » Il suit de là que toutes les échelles que nous avons analysées jusqu'à présent, appartiennent à la catégorie des systèmes continus.
Systèmes continus (a-verni/ha:ru nese).
Pour les systèmes interrompus, la définition aristoxénienne manque dans les Fragments harmoniques'. Mais elle se déduit sans difficulté de la précédente. Évidemmént, les systèmes interrompus sont ceux dont les limites extrêmes dépassent l'étendue du ton disjonctif. Cela résulte des textes concordants du Pseudo-Euclide, d'Aristide et de Bryenne, tous puisés, sans aucun doute, à la même source aristoxénienne4. Les systèmes interrompus seraient donc ceux qui se succèdent par hypodiazeuxis, par hyposynaphe ou par hyperdiazeuxiS. '
r Le Bacchius de Meibom est le sent écrivain de l'antiquité qui nous ait transmis cette nomenclature intéressante (p. 19-24 Tout ce passage assez étendu est reproduit et paraphrasé par Bryenne à la fin de son livre (p. 504-506).
2 Stoicheia, p. 59 (Meib.). Marquard semble avoir perdu de vue cette définition dans la note qu'il consacre aux systèmes continus et interrompus (die han». Fragm. des A ridai., p. 243-ze); sans quoi il aurait vu que la continuité et la non-continuité se rapportent à l'enchaînement des systèmes de quartes, et non à la succesSion des sons dans l'intérieur de ces systèmes. Au reste, les arrangements de sons qu'il présente appartiennent à la mélopée et non à la théorie harmonique.
3 Les règles que donne Aristoxène pour la construction de ce genre d'échelles (Stoicheia, p. 59-60) ne sont pas suffisamment claires pour qu'on en puisse faire usage.
4 « Par la continuité et la non-continuité se distinguent les systèmes qui procèdent mélo« dignement par sons consécutifs de ceux qui procèdent par sons éloignés [les uns des « autres]. p Ps.-Buct., p. 16-17. — ARIST. QUINT., p. 15-x6. — BRYENNE, p. 385.
SYSTÈMES. 123
Systèmes interrompus (a-uerripiero: en-apPaset).
di HYPo-
axeuxis. synaphe.
o
HYPerdiareuxis.
Il est douteux que des échelles de ce genre aient été employées dans la musique vocale. Mais, ainsi qu'on le verra plus loin, la première des trois précédentes se rencontre dans les instruments à vent d'une construction très-primitive.
Avant de clore ce paragraphe, il ne sera pas inutile de le récapituler sommairement, en prenant pour point de départ les sept différences de la théorie aristoxénienne : 1° selon la grandeur, on distingue des systèmes de quarte, de quinte, d'octave, de onzième, de douzième et de quinzième; 2° selon la consonnance et la dissonance, on distingue les systèmes que nous venons de mentionner, tous consonnants, de quelques échelles anté-aristoxéniennes, telles que l'heptacorde de Terpandre :
mi fa sol la sil) ut ré
ce système est considéré comme dissonant, parce que ses deux sons extrêmes forment une diaphonies; 3° selon le genre, et 4° selon la rationalité et Pirfationalité, on distinguera les systèmes mentionnés dans ce chapitre, tous diatoniques et rationnels, de quelques-uns dont il sera question au chapitre des genres; 5° selon la continuité et la non-continuité, on distingue les échelles formant une série consécutive de sons, de celles qui offrent une succession interrompue; 6° selon la conjonction ou la disjonction, on range les échelles en trois classes : la première est celle des systèmes conjonctifs purs; — l'heptacorde mentionné plus haut appartient à
T Voir plus haut, p. 89, note 4 et p. 92, note 5. Les hexacordes de Gui d'Arezzo sont, au point de vue de la théorie antique, des systèmes dissonants.
Récapitulation
de la théorie des
systèmes.
Étendue générale.
124 LIVRE IL — CHAP. I.
cette catégorie — la deuxième classe est celle des systèmes purement disjonctifs; — par exemple l'octocorde pythagoricien —
Mi fa sol la, Si ut ré mi
la troisième classe renferme les systèmes mêlés de tétracordes conjoints et disjoints : l'échelle de II -sons (elle a une disjonction entre la proslambanom'ène et l'hypate hypaton), celles de 12, de 15 et de i8 sons; enfin, 7° les systèmes sont simples, doubles ou multiples=. Outre les tétracordes, les pentacordes et les octocordes, ceux de 12 et de 15 sons appartiennent à la catégorie des systèmes simples (clinlii), ceux de Io et de i8 sons se classent parmi les doubles (Me ). Quant aux systèmes multiples (ro».corXefe), il en sera question plus loin.
On serait dans l'erreur en s'imaginant que l'étendue générale des sons musicaux, connue par l'antiquité, fût comprise dans les deux octaves du système immuable. Non-seulement cette échelle pouvait être transposée sur les douze degrés chromatiques de l'octave, mais dans sa forme originaire même, elle était susceptible de s'étendre indéfiniment, au moyen d'un mécanisme aussi simple qu'ingénieux. Pour cela, il suffisait de considérer comme synonymes les dénominations de proslambanomène et de 'tète hyperboléon. Voulait-on étendre l'échelle à l'aigu, après paranète hyperboléon on disait proslambanomène , et l'on recommençait là série des 15 (18) sons à la double octave aiguë :
.4
é
1 1
" • r.
:13. 'e"
_•_ -*- ♦ etc.
Si l'on désirait étendre l'échelle vers le grave, on procédait à l'inverse : arrivé à la proslambanornène' on disait nète hyperboléon
x Cf. Ps.-EucL., p. xg.
L'étendue du système-type aurait pu être de la sorte portée de
deux à six octaves. Ptolémée est seul à se servir de la nomen- ex-Co apr. J C. clature ainsi modifiée; mais nous savons par des témoignages aristoxéniens, et par celui du mousicos lui-même, que l'extension
du clavier-type au delà des limites de la double octave était commune aux deux écoles rivales2.
Par suite d'une confusion très-ancienne, dont nous donnerons l'explication aux chapitres des tons, de la notation et des instruments à cordes, les renseignements que nous avons sur la formation historique et le développement intérieur de l'échelle fondamentale de la théorie antique, sont absolument inconciliables entre eux. Ce qui toutefois paraît certain, malgré les affirmations contraires des écrivains récents3, c'est qu'on ne peut faire descendre en deçà de Periclès l'existence du système immuable i6
. 4-429 av. J. C.
de i8 sons4; et s'il est vrai que Polymnaste ait inventé la notation instrumentale, nous serons forcés d'admettre au VII2 siècle avant J. C. l'existence d'une échelle musicale dépassant la double octave.
Liv. II, ch. ra. — Le commentaire de Porphyre ne va pas jusqu'à ce chapitre.
2 Ammrox., 'What, p. 20 (Meib.); Stoicheia, p. 45. — Platon, dans le Tintée, étend son système musical, prototype de l'âme du monde, jusqu'à quatre octaves et une sixte majeure (de sol-' à mis). WESTPHAL, Metrik, I, p. 64 et suiv. — Cf. PORPR., p. 288.
3 Cf. THÉox az SMYRNE, p. 38 (Bull.). — ?Imam., p. 35, copié par Boèce, I, 20.
4 L'octave hypolydienne a été établie théoriquement par le musicien athénién Damon, vers 45o; or, cette innovation suppose la connaissance du tétracorde hyperboléon.
SYSTÈMES. 525
et l'on recommençait un nouveau système à la double octave inférieure
-eze
etc.
e.
Ss
e
â fa
O.
fle
n
CHAPITRE II.
HARMONIES OU MODES DE LA MUSIQUE DES ANCIENS.
§ I.
DE toutes les parties de l'art antique, aucune n'a eu, au même degré que celle-ci, le privilége de provoquer sans
relâche la curiosité passionnée des érudits et des musiciens. Ces modes, dont la légende et la poésie nous racontent les effets merveilleux, portent des noms de nations et de races fameuses dans l'histoire. De plus, une tradition ancienne et constante nous apprend que les modes gréco-romains ont été transmis aux peuples germaniques et celtiques par les chants de l'Église chrétienne, et nous savons que cet art ecclésiastique est devenu à son tour le fondement sur lequel s'est élevé, à la longue, l'édifice grandiose de la musique moderne. Nous entrevoyons ainsi la possibilité de saisir le lien qui rattache l'art de l'antiquité à celui de nos jours.
Malheureusement il n'est aucun point sur lequel les écrivains spéciaux nous aient laissé moins de renseignements. La doctrine des modCs appartenait en grande partie, non à l'harmonique proprement dite, mais à la mélopée, dont il ne nous est guère resté que le programme. Ce que nous trouvons à cet égard dans les traités grecs et romains se borne à une sèche énumération des espèces d'octaves. Dans le chapitre précédent nous n'avons eu qu'à suivre le théoricien pas à pas, à transcrire littéralement
128 LIVRE H. — CHAP. IL
ses définitions. Maintenant c'est par une combinaison laborieuse de quelques notices courtes, souvent obscures, parfois contradictoires, disséminées dans les oeuvres des philosophes grecs et des polygraphes de l'époque romaine, que nous devons chercher à combler les lacunes de la théorie; c'est par une application prudente de ces données à l'étude critique des restes immédiats et secondaires de l'art antique que nous pouvons espérer nous remettre en possession d'une discipline aussi importante.
Remarquons que cette partie de la science musicale, par suite d'un vice de la nomenclature grecque, aggravé encore par les auteurs du moyen-âge, a été perdue pendant des siècles, mêlée et confondue avec celle des tons ou échelles de transposition'.
v.525 apr. J.C. Le chaos, déjà impénétrable à Boëce, au VP siècle de notre ère, n'a commencé à se débrouiller que depuis le milieu du XVIIIe.
1759. Sir Francis Haskins Eyles Stilesz et l'illustre éditeur de Pindare,
at 1. Boeckh3, ont élucidé quelques-uns des points les plus obscurs
.865. du problème. Enfin, de notre temps, Westphal a entrèpris de
reconstruire la doctrine dans son ensemble4. Bien que quelques- unes de ses idées ne soient pas au-dessus de toute discussion, et que, notamment, le savant philologue nous paraisse avoir exagéré la part de l'harmonie simultanée dans l'art hellénique, nous tenons ses principes pour certains, sinon dans toutes leurs applications, au moins d'une manière générale. Son système d'interprétation rend compté de la plupart des faits connus, et concorde avec les fragments antiques parvenus jusqu'à nous. Il se trouve confirmé, en outre, d'une manière surprenante, par la division des espèces d'octaves donnée par Gaudence, ainsi que par les plus anciens monuments du chant ecclésiastiques. Ce système
I Pour se faire une idée ele cette confusion inektricable, un seul exemple suffira. Modus dorius peut signifier, selon l'auteur, l'époque ou la source du document, l'une des trois Choses suivantes : to 41aetiee 8teeteri, une des échelles modales grecques, ayant sa terminaison Mélodique sur le troisième degré de notre gamme majeure; 2° rch+oe Ume, échelle de transposition, armée de 5 bémols; 30 Protes authentus, mode liturgique de l'Église latine, construit sur les octaves ré-ré ou la-la.
2 BURNEY, A general hist. of music, 1, p. 54 et suiv.
s De maris Pindari, III, 8. — Bellermann et Fortlage ont adopté les vues de Boeckh.
4 Geschichte, pp. 22-53, 167-i94 et passim.
5 Ces derniers résultats sont d'autant plus importants; qu'ils se sont produits à l'insu
ANALYSE DES MODES. 129
d'interprétation, nous le prendrons, dans ses parties essentielles, pour base de l'exposition qui va suivre.
Le Mode — chez les anciens comme chez nous — est « le Débuitaou du
mode.
« système des intervalles compris entre le son final et les autres
e sons employés dans la mélodie, indépendamment du degré
« absolu d'acuité et de gravité de tous les sons'. » Dans le langage musical de l'époque classique, mode se dit harmonie (apieoviee). C'est le terme dont se servent Platon, Héraclide, Aristote et les néo-platoniciens. L'école aristoxénienne, ainsi que Ptolémée, emploient les expressions espèce d'octave (eiele; 41cortherew) et ton (révoç); bien que ce dernier terme ne s'applique légitimement qu'aux échelles de transposition.
La musique moderne ne reconnaît que deux modes, puisqu'elle n'opère le repos final que sur deux degrés de l'échelle-types : ut et la; et même, à parler exactement, le mode d'ut, qu'on appelle le mode majeur, peut seul être considéré comme vraiment diatonique. Dans la musique des anciens, au contraire, la terminaison mélodique peut tomber sur chacun des sons de la série diatoniques;
de l'écrivain. En effet, le passage de Gaudence semble lui avoir échappé; quant aux modes liturgiques, ne les connaissant apparemment que par la théorie usuelle, très-" défectueuse au point de vue musical, et par le choral luthérien, Westphal ne croyait pas à leur identité complète avec les harmonies antiques.
VINCENT, Réponse a Dir Fétis, etc. Lille, 1859, p. Io. il est clair que, si l'on part
o d'une même note, qui dans une autre circonstance aura une dynamis et un nom diffé-
« cents, la suite ultérieure des sons révélera l'espèce d'harmonie à laquelle appartient
« le chant. ARIST. QUINT., p. 18.
2 L'échelle-type est celle qui se note sans aucun dièse ni aucun bémol. C'est la seule dont il soit question dans ce chapitre. Ainsi, quand nous disons mode de sol, mode de fa, nous avons en vue, dans le premier cas, une gamme de sol avec fa ti; dans le second, une gamme de fa avec si fi; de même pour tous les autres modes.
3 Toute échelle diatonique est engendrée par une série de sept sons, disposée de manière à former six intervalles de quinte (ou de quarte) juste :
et a 3 4 5 6 7
I a sol ré la oui si fa
FA UT 3 4 5 6 7
SOL. RÉ LA MI SI
7
si b f2a ta mi.
L'art polyphone n'emploie comme toniques op finales absolues que les nos 2 et 5 de chaque série ; dans la musique homophone, au contraire, chacun des sons de la série peut être choisi comme finale mélodique. Remarquons toutefois que les nos r, 3 et 5 sont seuls aptes à jouer le rôle de fondamentales harmoniques chez les anciens.
17
230 LIVRE IL — CHAP. IL
et c'est prédisétnent ce repos final sur un son déterminé qui distingue les modes les uns des autres'. L'antiquité connaissait donc sel modes ou harmonies, que nous pouvons appeler, d'après le son final qui leur correspond dans l'échelle-type : mode d'ut, mode de ré, de mi, de fa, de sol, de la et de si : tous existent aussi, non-seulement dans le chant liturgique de l'Église catholique, mais dans les anciennes mélodies nationales des peuples européens.
Finales Le son le plus grave de chaque espèce d'octave est la finale mélodique
des modes.
du mode de même nom'; en conséquence cette finale mélodique est
pour le mode mixolydien : l'hypate hypaton, si ; pour le mode lydien : la parhypate hypaton, UT ; pour le mode phrygien : la lichanos hypaton, RÉ; pour le mode dorien : l'hypate méson, Mi;
pour-le mode hypolydien : la parhypate méson, PA.; pour le mode hypophrygien : la lichanos méson, soi.;
pour le mode hypodorien : la mère (ou son octave grave, la
prbslambanomène), LA.
Si l'on fait momentanément abstraction du mixolydien (si), on remarquera que dans cette énumération les noms lydien, phrygien, dorien apparaissent deux fois : la première fois sans désignation accessoire, la seconde fois précédés de la particule hypo. -Envisagés de cette manière, ils forment deux séries parallèles, où les
» Tonus [id est Modus] ést regèla quae de omni canin in fine dijucticat , qualitercumque enim cantus cime principiunt vel medium varietur. » (Cujusdam Carthusiensis monachi Tract. ap.) na COUSSEMAKER, Script., II, 435.
2 A vrai dire, aucun texte de l'antiquité ne dit expressément que le degré inférieur de l'échelle du mode soit la finale. Quelques auteurs modernes, entre autres Vincent (Notices, p. 95 et suiv.), se fondant, sur l'analogie des modes byzantins, supposent la terminaison mélodique sur le quatrième degré de l'échelle. Cette hypothèse est inadmissible pour' les raisons suivantes : to dans le mode hypolydien le quatrième degré forme avec le-son le plus grave un triton, intervalle absolument comète; za l'échelle phrygienne d'Aristide est privée de son quatrième degré, ce qui serait absurde, si ce quatrième degré était la finale mélodique. Voici, au reste, ce qui met hors de doute la terminaison sur le son inférieur de l'espèce d'octave. Parmi les exemples de l'Anonyme figure une échelle hypodorienne, ascendante et descendante, évidemment destinée à servir de prélude aux petits morceaux parmi lesquels elle se trouve. Or, tous ceux-ci finissent sur la proslambanomène (la); nous ne pouvons donc douter qu'ils ne soient, comme l'échelle en question, du mode hypodorien.
ANALYSE DES MODES. 131
finales des modes de même nom se reproduisent respectivement à distance de quarte. Maintenant, si l'on accouple les modes correspondants de chaque série, la division suivante en trois groupes se produit d'elle-même :
mode lydien (ut) — hypolydien (fa); mode phrygien (ré) — hypophrygien (sol) ; mode dorien (mi) — hypodorien (la).
Un parallélisme aussi régulier accuse une étroite relation entre les modes accouplés. Pour les deux premiers groupes, la nature de cette relation nous est indiquée clairement par Gaudence.
D'après une notice de cet auteur, empruntée sans aucun doute à Groupe lydien. l'école d'Aristoxènes, l'octave hypolydienne se décompose ainsi :
à l'aigu la qùarte au grave la quinte y.1; l'octave lydienne, tout
au contraire, a la quinte 71 à l'aigu, la quarte e au grave :
• Quinte.

Harmonie hypolydienne.
Quinte.
Harmonie lydienne.
•

Quarte.
'dé même l'octave hypophrygienne a la quarte se à l'aigu, la quinte 11 au grave ; tandis que l'octave phrygienne présente à l'aigu la quinte et au grave la quarte se
Quinte.
Harmonie hypoplerygienne. •
ee

Quarte.
Quinte.
Groupe PhrYglun,
Harmonie phrygienne

Quarte,
« La division des espèces d'octaves en quinte et quarte était un point essentiel de cette doctrine, ainsi que le prouve le passage suivant : « Dans un seul genre, Eratocle voulut « démontrer les diverses formes de l'octave, par,le déplacement des intervalles ; il ne
u remarquait point que, si l'on n'expose pas auparavant les formes de la quarte et de la
« quinte, ainsi que les diveises combinaisons de ces intervalles, la possibilité de plus de
■ sept formes deviendra évidente.* Archai, p. 6 (lileib.).
13z LIVRE II. — CHAP. Il.
Les deux échelles de chaque groupe se forment donc des mêmes intervalles de quarte et de quinte, présentés dans une disposition inverse. Elles se rapportent toutes deux à un même son fondamental. Elles n'ont qu'une seule tonique, au sens moderne; cette tonique est, pour le groupe lydien, FA ; pour le groupe phrygien, soL. Leur différence consiste en ceci : dans les compositions hypolydiennes et hypophrygiennes, le son final fait fonction de tonique; dans les modes lydien et phrygien, il joue le rôle de dominante'. Les mélodies de la musique moderne, à quelques exceptions près, finissent sur la tonique; la terminaison sur la dominante est assez rare, et n'entraîne aucun changement dans la dénomination du mode ou du ton. Dans l'art antique il n'en est pas ainsi; le mode principal,finit sur une dominante; le mode secondaire, caractérisé par la syllabe hypo-, se termine sur une tonique; et cette différence suffit, au point de vue des anciens; à modifier le caractère expressif de la cantilène.
Mode Les renseignements de Gaudence sont pleinement confirmés
hYPoPhr)Eien-
pàr tout çe qui nous reste de l'art mélodique des gréco-romains, tant païens que chrétiens. Nous âllons le démontrer par de nombreux exemples, en commençant par le mode hypophrygien (4ittovia eiroepueperri), dont nous trouvons un spécimen parmi les fragments conservés en notation grecque.
HYMNE A NEMESIS2.
é.> 2
.."MIN
MIK" MOI 0111•1.1=r1 .■..11MI.L.1111.11M■
eà W. --a--
11111M1111■■■1111
MM•Mil IMF /CINIP91111MMIMM MM- /MI
s3V.M•MIMIMINYO IlMe1111.111MIJIMMe.MI
NE-114E - II /ms- pd - er - ea, (3i - ou 8o - std, >ut - a - Itt 9E •
- â, A4 - ya -tep 111 - na. >cor - ciSa 4>pe - - s'a Ova - rcev Ë - ira -
J1 E
!UMM
=1:1= Z: MM" I 1•1•071111•111111167Mal. ■11111.11■=..
MM I Mir Male
xe;d - 8a - tzar- za - - ix - 9ov-trx - Aise d - Xe-
I On ne doit pas confondre ces modes accouplés avec les authentiques et 'plagaux du moyen-âge. Toutes les échelles modales de l'antiquité sont authentiques, puisque teinr son le plus grave est en meme temps la finale mélodique.
2 WESTPH., Metrik, I, supp., p. 6z. — Cf. BELLERMANN, die Hymnen des Dionysius und
•
Mal ■13
!MU» 171•1M1.1111M.1■ANIM
ta flY1113,11Y1 J11•11411M IMIMWM110 IM1.11M13•91111 1.7111 -10,== IMI1091111•1••■•71111
INIMI",11111•11•M ••••••• AMI
,:•■ 3
et% 4
xe.7- Fa xFa - 'roi; - sa. - Au - et écd. - >tee -Fxa‘ oz- Tar6 - Né -
vcal ara -FE - eFor Di - >Lay, ct ray lcE -ya - Àa - vo - pi - c zy 13Fe - ecer vs - -
Ml"="11.11 MF /MW`
Mesomedes , p. 74. — Pour faciliter les renvois, on a numéroté, soit les vers (dans les mélodies vocales antiques), soit les kola ou membres de la période (dans les autres exemples).—Les notes surmontées d'un astérisque manquent dans les Mss. Je les donne d'après les conjectures de Bellermann, adoptées aussi par Westphal.
/1., 15
• YOY p.../ • YpE7S, e‘s ed -Fra x4X-ray 4 - cay .rea,
4%14
ANALYSE DES MODES.
133
•
(3f - ecriv - - va .04- var ix ras É - Au4 - yr' -
crav rpo-zilv erct-rov, ci - Tri - 13-7j xa - fo - acU - Z'CUY c rcé.4)E
- FOG - its - vcr aJ - xé - va ›cAl - - ara ar;,' d - si 3i - 0 -
• •7., 12
•Ammi 9fflanni
ini11•11 ERMERIIIIM
`RI«
I■11 IfflRIIRMR.111/
AMI
MM MM MM
.11Miala Ma/1M IRR 1C1R- /•111R,771•■•■■11 RIffl.-11/ /MM MI
MI IR /01 REM1171.1•IR IIMVIRIM /RI ffle,.
MIR RIIIIIMIMMRIMIffl•
- ara - pt: - - Pa, pi - ou Fo - rx. NE-NIE- EIN Os - 4v ei ao- Far
/7, 20
: •
Amal ..mormaa maamaaa Mal RINI MM
". »" "I"' ---j ne '=.1.1.11 !Mali= g • .R13•11•111
fi lanarrIRM IMIIM.IalIal IRI .111 MI,IMR111111•1••••_ • •
'3, .1M -: IIMIBINMP.MI M./MW MIN 1■11.1•,1•11M.1111111L IIIIII _M11
- - reiv, vi xnv - - cri - arra-pay, -Far, va} zsp - - z ,
ort 19
RIR .11NR, L.11II MM I MM. •••1I•Ml MR/01■111.
.-la
fflM11/111•L .11.2.E.m... Mg MI 1 m. .IBMINILMR. 0, s......i.
IMIIM I MIR 1■•1•Cir.
MM 11•1.YI.MIE MI
o-4, - cra 414 - erre ou - reg.' rai - - ru.
134 LIVRE II. — CHAP. II.
La contexture de ce chant est entièrement conforme aux principes énoncés plus haut; nous avons devant nous un mode de sol, un majeur, qui _diffère du nôtre par l'absence d'une note sensible. On reconnaît aisément dans l'hymne de Mésomède le caractère du quatrième mode ecclésiastique ou letrardus' (7e et 8e modes grégoriens)e.
no-stris, be - a - ta Tri - ni -tas, in - fun - de a - mo-rem cor - di - bus.
L'hypophrygien antique s'est conservé également dans la musique liturgique du culte protestant3; on le retrouve jusqu'au milieu du XVIe siècle 'dans une foule de mélodies profanes4; de nos jours même il persiste dans les chants nationaux des peuples slaves et -celtiques. .
AIR WENDES.
WrIMMIMUIMMIMMIMIMPM lahlaillf Z JM,Mf 1■71111MIL MU Mt JOI.MIMMIOMME MM 1
■IKI1.11MMMIMM.M.AMMMI.MIMMEMMIIM MMIMMIIIMMIMM
litIUMM,MIUMPUMM OMM .11Maragl•MMIMMIIMM
VU:
inc - lej ltej hej ha - le - lu - ja.
Dans la désignation des modes du plain-chant, nous éviterons soigneusement l'emploi des termes dorius, Phrygius , lyelius , etc., employés par les théoriciens ecclésiastiques dans un sens complétement erroné.
2 Antiennes: Ecce apparebit; Lux de Ince. Introïts: Puer natus est nobis ; Domine ne longe. Offertoire : Si ambulavero. Communions : Domine quinque talenta; Venite post me.
3 Voici les principaux chorals. luthériens de ce mode : Ach wir armen Siinder; Auf diesen Tag bedenken wir; Gott sey gelobet und gebenedeiet ; Komm Gott , Schitpfer. — Psaumes des réformés français, nos 59, 27, 30, 44, 46, 57, 58, 85; 93, 103, etc.
4 Souterliedrkens. Anvers, z54o. Ps. 37, 51, 95, ii8 (R).
5 SCHMALER Volhslieder der Wenden. Grimma, 1843, T. I, no 280; Cf. nos 8, 51,..18r, 259; T. II, nos Ir, 18. — Introd. to the study of national Music. Londres, 2866, p. 40. Koto, danse serbe.
ANALYSE DES MODES. ' 135
Les restes de l'antique mode phrygien (4pitcovior, 4pvyta-ri) ont survécu en moins grand nombre. Ils ne doivent pas êtie cherchés, comme on pourrait se l'imaginer, parmi les mélodies du premier mode ecclésiastique, mais bien dans le quatrième (tetrardus), et notamment dans la forme plagale de ce mode (8e ton grégorien); ils se trouvent ordinairement transposés à la quarte inférieures. On les reconnaît aisément à la présence du bémol devant le si, ou à l'absence totale de la tierce aiguë du son final (dans ce cas le si b est sous-entendu). Pour les remettre dans l'échelle-type, il suffit de remplacer la clef de fa, qu'ont les antiphonaires récents, par la clef d'ut.
u
Ver-bum su - Per-num pro - di - ens, a Pa - tre o - line ex i - eus, qui na - tus
• 4
"
or - bit sub - ve - nis, eur - su de - cli - vi tem - po - ris.
Flynn. ad Mat. in Adv.
Comme les chants de cette catégorie se trouvent mêlés dans l'Antiphonaire à ceux du mode de sol, ils ont été considérés de bonne heure comme irréguliers, et, par suite, altérés au point
I BuNTING , A ncient music of Ireland, 184o. Les autres airs de cette collection qui appartiennent au mode de sol sont les suivants : The yellow bitters; The black bird; The wood-hill; I antasleep; Nora my thousand treasures; Maguires lamentation; The Kilkenny tune.
a Elegerunt aposte Steplustune (offert.); Papule meus (chant du Vendredi-Saint); Alleluia (lundi de Pâques). Antiennes : Nos qui vivimus, Martyres Domini, Angeli Domini.
Mode phrygien.
136 LIVRE II. — CHAI', II.
de devenir souvent méconnaissables'. Une autre cause a contribué à leur extinction graduelle : la prépondérance toujours croissante, à mesure que l'on se rapproche des temps modernes, de la terminaison sur la tonique. Dès le XVIe siècle, le phrygien antique a complétement disparu du choral protestant. Mais, par un phénomène digne de remarque, il s'est maintenu au-delà de cette époque, dans le chant populaire ; la belle cantilène phrygienne du Credo, notamment, a laissé des souvenirs ineffaçables chez toutes les nations catholiques de l'Occident.
• 2 3 •
Ces - do in u - num De - unt, Pa - trem o - mni-po • len - tem, fa - clo - rem cce - li
4 • . • a
3
et fer mat, - si - bi - um o - mn% - tan et in - vi - si - bi - sen.
Ore Missae.
BALLADE FLAMANDE'.
r Cf. (Aur. Reom. ap.) GERS., I, 51-52. Est denique undecima divisio — quod in grenvio sana« canuntur ecclesiae. On remarquera que l'auteur (vers 850) parle de la théorie des huit tons ecclésiastiques comme d'une innovation récente : Quidam volant earum [sc. antiphonarum] versus cum .ipsorunt reciprocatione nescio sub quo neophyto conjungere tono, verumtamen mentiunlur, quia multo ante hae inventae sont [se. antiphonae] quam hi toni.
.2 DE COUSSEMAKER, Chauds des Flamands de France, p. 242.
3 JEHAN CHARDAVOINE, Recueil des voix de ville (Paris, 2576), p. tio. — Cf. pp. zo, 22 (verso), 35, 86, 91 et 17g (verso) du mème recueil.
_Neer Ha- le - wijn soue een lie • de - Min; Al wie dat hoor - de mou bi hem
syli. Al mie dat hoor-de mou bi hem sijn.
uand feu-tees Le per-du temps De plu-sieurs qui sont d moy, 7e me ris D'eux bien mar-
AIR IRLANDAIS : Ploughmans whistki.
Le mode hypolydien (eielhoyiez enrû.at•ri) est représenté dans le chant liturgique par des spécimens nombreux et remarquablesz. Il répond au tritus ou troisième mode ecclésiastique (5e et 6e tons grégoriens); c'est un majeur différent du nôtre par le quatrième degré, lequel fait triton avec la tonique, finale de la mélodie.
blon-tés et o - tunes col - les hu - mi - li - a - bun-tur : et e -runt ira-va
• • •
st
ANALYSE DES MODES. 13,
n
ris, et me baigne en leur es - moy; Je me pais De rompre paix En leur
III■Mill•••• »MI eaairIMI ma -
IM■
1•111111.■•01111111P•AIM•IIIMI ■ImMMII■MIMI I
IMMO I
es -prit tour-men - té, Pour le bien D'un qui est mien Ren-dre beau-coup aug-men - té.
•
UNIC•1■71> MI MI re4•1.... • .11■111111 an, mr...At I
.111M1110 47111M8 .1••••••1111 11,■IF jr•IIIr. MM./a glOM 111111MIreil .1111ral,
MIMMIZ»
•••■11•11■IMI ffl
1
2
X0dt
41013“1.0-
in di - re - cta ,
6
11L--11"r1-11.•41 et no - li tar-da - re, al - le - lu ia.
et .a - spe -ra in vi - as pla-nas. Ve- ni, Do - mi - ne,
A nt. Dom. 3. Adv.
BUNTING, Anc. mus. of Ireland, p. 137. —Cf. les mélodies suivantes du même recueil: Lady Iveach (z); Dermot anci bis lacs (86); Black rose Bud (:8); Achil air (145); Tuby Peyton Plungsty (se). — Airs grecs modernes, dans WSITZMAeN, Gest*. der griech.3fus.. suppl., p. 5, no 5; p. 6, no g.
I Antiennes : Ecce Dominus veniet; Angelus Domini afteruitloseph. Introïts : Circessndedtrunt me; Ecce Deus adjuvat me; Deus in iota sande suo; Loquebar du testintoniis Offertoires : Expectans expectav i; y ustitiae Domini; Domine in auxilium mem.
15
138 LIVRE II. CHAP. H.
La substitution fréquente du sib au sali motivée par la dureté de l'intonation de triton, a eu, de bonne heure, pour effet d'entamer l'intégrité du mode hypolydien. L'échelle de fa s'est ainsi transformée en une échelle d'ut transposée,
Quinte. Quarte
FA sol la si b, UT ré mi FA UT ré mi fa SOL la si UT
entièrement semblable à l'octave lydienne, quant au placement des tons et des demi-tons, mais distincte de celle-ci par la manière dont elle se partage en quinte et quarte. De cette nouvelle octave d'ut est né notre majeur moderne (Pionicus de Glaréan), qui, peu à'peu, a supplanté l'antique hypolydien. Celui-ci, déjà très-rare dans le choral luthérien', ne se rencontre plus qu'à l'état sporadique dans les chants nationaux des peuples européens.
Mode lydien. Beethoven, dans une de ses plus belles oeuvres3, a résolu le problème ardu d'adapter l'hypolydien antique au style et au goût modernes, tout en l'accompagnant d'une polyphonie rigoureusement diatonique.
Le mode lydien (cireovlor,ltdurri) des Grecs est le seul dont on ne trouve pas de vestiges certains dans le chant de l'Église catholique. La cause de cette lacune, à notre avis, est fort simple.- Par suite de la réduction des sept finales à quatre, les mélodies originairement terminées sur la, si et ut ont été transposées, au moyen du tétracorde synemménon, une quinte plus bas (ou une quarte plus haut). En faisant subir une telle transposition à
I BELLER-MANN (Anon., p. 39) cite le cantique Gottes Salin ist kommen.
2 AuLsnii'm Nordiska folkuisor, no 220.
3 Canzone di ringraziamento, offerta alla divinità da un guarito, in modo leo. Adagio du quatuor (pour instruments à cordes), oeuvre 132.
ANALYSE DES MODES. r39
l'échelle du mode lydien (ut-ut), la finale mélodique devient fa, et le son qui partage l'octave en quinte et quarte est si b.
Quarte. Quinte.
Échelle-type ; UT ré mi FA sol la si UT
Même échelle transposée
à la quarte nupérieure: FA sol la sib ut ré mi FA
Or, il est de règle dans le plain-chant de ne pas placer une des cordes principales du mode sur le degré variable. Dès lors, l'octave d'ut ne pouvait être transposée que sur l'échelle de sol (à la quinte aiguë ou à la quarte grave).
Quarte. Quarte.
Échelle-type : UT ré mi FA sol la si UT
Même échelle transposée
à la quinte supérieure : SOL la si UT ré ms fa#soi,
Mais ici se manifestait un autre inconvénient. Le signe du dièse étant d'invention très-récente, — il n'apparaît pas avant le XVIe siècle — la notation liturgique n'offrait aucun moyen d'indiquer le demi-ton entre le septième et le huitième degré, et les cantilènes de l'antique mode lydien (ut) durent se confondre avec celles du mode hypophrygien (sol). C'est donc dans les 7C et. 8e tons grégoriens qu'il faut les chercher=.
Arrivons au groupe dorien, le dernier. Selon Gaudence, la Groupe dorien. division« de l'octave hypodorienne ou commune est celle-ci :

Retour à la-clarinette.eu