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Les grande partitions de clarinette

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1 'ORIGINE de ce livre remonte à 1865, époque mi l'admirable ouvrage de Westphal sur la métrique grecque parvint à ma connaissance. La musique des anciens, que j'avais considérée
jusque-là comme un s2 jet absolument dénué d'intérêt, m'apparut tout à coup sous un jour nouveau : j'y vis un objet d'étude attachant et digne de toute l'attention du musicien. Avec une ardeur égale à mon indifférence première, je me mis promptement au courant des travaux modernes consacrés à cette partie de l'érudition musicale. Bientôt me vint l'idée de communiquer le résultat de mes lectures à mes confrères parisiens, ce que je fis dans quelques entretiens qui eurent lieu chez M. Aug-. Wolff. Plus tard, je m'engageai à rédiger un résumé de ces conversations familières, sous forme d'un précis de la théorie musicale de l'antiquité; mais, dès que j'eus mis la main à l'oeuvre, je m'aperçus qu'un abrégé aussi incomplet serait insuffisant à dissiper des préjugés qui avaient été si longtemps les miens. Dès lors,
vi PRÉFACE.
la pensée d'entreprendre un travail d'ensemble sur la musique grecque devint chez moi un projet arrêté. Les loisirs forcés que me créèrent les terribles événements de 187o, en me ramenant au pays natal , me permirent de pousser à fond l'étude des sources originales, étude à laquelle je n'avais pu me livrer jusque-là assez complétement. C'est ainsi que ce livre, destiné dans ma première intention à n'être qu'un exposé succinct de la doctrine antique, sans visées à , est devenu à la longue un traité complet, embrassant le sujet dans ses moindres détails, et le plus étendu apparemment de tous ceux qui ont jamais été consacrés à la musique grecque.
Je ne me dissimule pas la difficulté d'éveiller l'intérêt pour une science aussi peu en faveur parmi les artistes. Ci n'est pas de nos jours qu'un éCrivain croirait donner plus d'autorité à ses doctrines musicales en les couvrant du nom d'Aristoxène , de Ptolémée ou de Bace. Le discrédit qui a succédé à l'engouement dont la théorie des Grecs fut l'objet, pendant tout le moyen âge et jusqu'au milieu du XVIlle siècle, tient à plusieurs causes.
La premere et la principale est la direction nouvelle que la musique a prise depuis trois siècles, et, par suite, notre peu d'aptitude à faire abstraction du goût moderne, tourné de préférence vers les combinaisons harmoniques et instrumentales. En littérature, comme dans les arts plastiques, le XIXe siècle a appris à goûter les productions, de toutes les races, de toutes les époques. En musique, un tel éclectisme n'existe pas encore, tant s'en faut. Seules les personnes sensibles aux beautés particulières de la mélodie homophone, liturgique ou populaire, dont disposées ô prendre au sérieux un art oit la polyphonie et !instrumentation jouent un rôle à peu près nul.
Une seconde cause de la défaveur que je signale résulte de l'aridité et des difficultés inhérentes à une telle étude. Quoi de plus rebutant au premier abord que la terminologie musicale des Grecs? Et quant aux sources d'information, combien leur accès est difficile ! Les livres
r
PRÉFACE. VII
spéciaux sont écrits en général par des philologues et en vue de lecteurs hellénistes ; aussi peut-on les considérer comme n'existant pas pour l'immense majorité des musiciens.
Enfin, une autre raison de discrédit est le doute sur le caractère positif des résultats obtenus jusqu'à ces derniers temps. Qui ne se rappelle les solutions contradictoires proposées, tour à tour, relativement au mécanisme des modes et des tons, des genres et des nuances, relativement à l'existence ou à la non-existence de la polyphonie chez les anciens !
Toutes ces causes réunies ont donné naissance à une opinion devenue proverbiale et qui s'exprime ordinairement ainsi : « On ne sait rien de « certain en ce qui concerne la musique des anciens. Ce qu'on peut en « apprendre ne présente aucun intérêt pour le musicien moderne. »
La lecture de notre ouvrage suffira, j'en ai la confiance, à démontrer l'inanité de ces assertions. Pour ne parler d'abord que de la première, disons que, si elle pouvait avoir une apparence de vérité il y a quarante ans, aujourd'hui il n'en est plus de même. Grâce aux travaux de Vincent, de Bellermann et de Westphal, l'étude de la musique grecque est entrée dans une nouvelle phase : les points les plus obscurs de la théorie harmonique ont été éclaircis; la partie rhythmique de quelques grandes compositions dramatiques est reconstituée avec une certitude suffisante ; la pratique musicale se dégage peu à peu des épais nuages qui l'entouraient; enfin, les caractères essentiels de l'art à ses diverses périodes ont pu être déterminés.
Est-ce à dire que l'ancienne musique des Hellènes revit pour nous au même degré que leurs arts plastiques? Évidemment non. Il reste dans nos connaissances une lacune énorme, qui ne pdurrait être comblée que par la découverte inespérée de quelques compositions remontant à la période classique de l'art grec. L'unique fragment attribué à un âge aussi reculé — la mélodie d'une demi-strophe de Pindare — est d'une authenticité douteuse; il est d'ailleurs trop peu étendu pour qu'on puisse en tirer de grandes lumières.
vin PRÉFACE.
Supposons que l'invasion des barbares au Ve siècle n'eût épargné aucun édifice antérieur au siècle d'Auguste, et que, pour étudier l'architecture grecque, nous n'eussions que les théories de Vitruve, d'une part, et, de l'autre, quelques constructions médiocres du IP et du Me siècle. Tel est, à peu de chose près, le problème désespérant qui s'offre à l'historien de la musique gréco-romaine.
Il importe donc de ne pas se faire illusion sur les résultats possibles de notre genre d'études. Ce que nous pouvons savoir est bien peu de chose en comparaison de ce que nous sommes condamnés à ignorer toujours, et ne satisfait notre curiosité que dans une mesure des plus restreintes. Mais il serait déraisonnable de prétendre que, ne pouvant tout connaître, le vrai sage doive se résoudre à tout ignorer. S'il ne nous est pas donné de faire revivre l'art antique dans son ensemble, nous pouvons au moins en recomposer quelques parties, ressaisir sa '.forme extérieure, nous l'enter une idée assez nette de ses moyens d'exécution, apprendre à mieux connaître et apprécier les produits ,secondaires qui nous en restent, nous initier enfin à sa théorie si ingénieuse et si instructive. Certes, de tels résultats ne sont pas à dédaigner.
Est-il besoin de Plaider l'intérêt historique que présente cette étude? Nous ne le pensons pas. Une connaissance suffisante des doctrines musicales des Grecs est le préliminaire indispensable de toute recherche approfondie sur le passé de notre art. Sans parler du système musical des Arabes et des Persans, emprunté sans aucun doute à la Grèce, il est certain que la musique primitive de l'Église latine n'est autre que celle de la Rome contemporaine. A son tour, cette musique chrétienne, après une série de transformations insensibles, est devenue la nôtre. Ainsi, par un phénomène des plus extraordinaires, l'art moderne et innovateur par excellence, celui qui semble le plus affranchi de toute tradition, se rattache sans aucune interruption au monde païen, tandis que la sculpture et l'architecture, dominées encore aujourd'hui
PRÉFACE.
par les principes antiques, ont d4 retrouver ces principes à une époque relativement récente. On ne peut donc avoir' la' pleine intelligence des origines, des formes et des théories de notre art, embrasser les diverses phases de son développement historique, sans remonter à sa source primitive.
Quant au profit esthétique qu'on peut tirer d'une telle étude, il est également hors de doute. Un musicien qu'on ne soupçonnera pas d'un enthousiasme excessif pour le passé, exprime cette opinion en termes excellents : a Il n'est pas possible, ); dit Richard Wagner, dans son grand ouvrage sur le drame musical, « de réfléChir tant « soit peu profondément sur notre art, sans découvrir ses rapports de
solidarité avec celui des Grecs. En vérité, l'art moderne n'est qu'un
anneau dans la chaîne du développement esthétique de l'Europe a entière, développement qui a. son point de départ chez les Hellènes. » Remarquons, en effet, qu'à aucune période de son histoire, la musique occidentale n'a pu se soustritire aux influences antiques; au moment même où, vers ,la fin du moyen âge, elle achevait de secouer le joug des théories de la Grèée, elle recommençait plus que jamais à subir l'ascendant de ses doctrines esthétiques. On peut dire que c'est la grandeur de l'esprit antique d'avoir fait sentir son action fécondante dans les grandes crises qui,' à des siècles de distanc' e, ont renouvelé la face de l'art. Depuis le XVI.le siècle, toutes' les révolutions dans le drame musical ont consisté à se rapprocher de l'idéal de la tragédie antique : Peri, Gluck et Wagner même sont à ce titre les disciples anciens. Ce dernier, le plus hardi novateur de notre temps, n'a-t-il pas l'ambition de réunir en` lui la double personnalité du po'é te -musicien' dramatique ;' comme Eschyle, et Sophocle ?
Ainsi l'esthétique, non moins que l'histoire, nous ramène à l'étude de l'antiquité. yuger c'est comparer : or, en ce qui concerne la mimique; les monuments qui doivent servir de termes de comparaison sont renfermés dans une période de temps trop limitée. Ce n'est qu'en élargissant
PRÉFACE.
autant que possible le champ de nos investigations, que nous serons mis en état d'apprécier en quoi la- conception musicale des modernes est supérieure à celle des anciens, en quoi elle lui est inférieure; et c'est ainsi seulement que nous acquerrons des idées plus précises, plus justes sur le passé et sur l'avenir de notre art.
Certains esprits pessimistes réclament contre la part, trop grande selon eux, que les études historiques ont prise dans l'éducation artistique; ils y voient une cause de décadence, le symptôme d'une diminution de l'activité productrice et de la personnalité. Peut-être, en effet, vaudrait-il mieux pour l'humanité et pour l'art, retrouver cette période de jeunesse où l'artiste, ignorant le passé, insoucieux de l'avenir, tout entier à l'action présente, trouvait en lui-même et dans les sentiments de ses contemporains, le principe exclusif de ses créations. Mais ce printemps, qui nous le rendra? L'art peut-il s'isoler au milieu d'un monde avide -de savoir, et prolonger artificiellement, pour lui seul, une période historiqu e disparue? Peut-il se séparer de la société moderne, et n'en traduit-il pas, malgré lui, les aspirations inquiètes, les' tendances multiples? D'ailleurs, est-il bien démontré que la production artistique doive fatalement s'énerver et se débiliter au contact des études historiques? L'Italie de la Renaissance ne nous offre-t-elle pas le spectacle magnifique d'une génération menant de front la recherche scientifique, dans ce qu'elle a de plus minutieux et de plus patient, avec la production artistique la plus éblouissante? Il serait d'ailleurs puéril de chercher à prévoir l'avenir d'un art qui échappe à toutes les analogies. Tandis que l'architecture, la peinture et la sculpture ont déjà plusieurs fois, depuis le christianisme, parcouru en entier le cycle de leurs transformations, la période de la réflexion commence à peine pour la musique.
Au fond, la méconnaissance volontaire de l'art antique implique un préjugé malveillant à l'endroit de la musique elle-même, et ne va pas à moins qu'à lui refuser toute valeur esthétique durable. S'il était vrai que les compositions d'Olympe, tenues pour divines Pendant des siècles,
PRÉFACE. xi
ne dussent être pour nous que pure bizarrerie, de quel droit croirions- nous à la perpétuité des créations d'un Bach, d'un Hcendel, d'un Beethoven? Ces chefs-d'oeuvre, auxquels nous devons des jouissances si élevées, deviendraient donc fatalement, à leur tour, des énigmes pour nos descendants? Mais alors la musique ne serait qu'un fantastique jeu de sons, sans but sérieux, sans racines dans le passé, destiné à s'évanouir dans le vide, et digne à peine d'être compté parmi les arts. Heureusement il n'en est point ainsi. La raison et l'expérience nous enseignent que le temps, cet impitoyable destructeur des formes et des procédés techniques, est impuissant à éteindre l'étincelle divine que recèle toute création du génie, la plus naïve comme la plus raffinée.
Gardons-nous donc de parler légèrement de l'art antique sous prétexte que l'harmonie y joue un rôle très-effacé. En définitive, — et ceci a de quoi nous faire réfléchir — les seuls monuments musicaux qui, jusqu'à présent, aient traversé les siècles, appartiennent à la mélodie homophone. j'ai, en ce qui me concerne, la ferme conviction que les oeuvres de nos grands maîtres résisteront aux vicissitudes des temps; mais il faut bien reconnaître que l'épreuve est encore à faire. Les merveilleuses créations de Palestrina, le dernier et le plus illustre représentant de la polyphonie vocale du moyen âge, n'existent plus que pour les érudits, tandis que les humbles cantilènes de Saint Ambroise résonnent encore tous les jours dans nos temples et sont le seul aliment artistique de milliers de chrétiens.
ye l'ai dit plus haut : mon livre est écrit par un musicien pour des musiciens. Partant de ce point de vue, auquel j'ai tâché de me maintenir pendant tout le cours de mon travail, je n'ai jamais cru devoir prendre le ton de la polémique, lequel aurait eu pour résultat de rendre plus difficile encore l'intelligence d'une théorie déjà pà r elle-même peu aisée à comprendre. Les faits désormais à l'abri de toute controverse ont été énoncés et analysés aussi brièvement que possible.. Dans les questions encore indécises, j'ai donné la solution à laquelle je m'arrête,
XII PRÉFACE.
en indiquant avec un développement suffisant les motifs qui me la font adopter, Mes hypothèses personnelles — et comment pourrait-on éviter les hypothèses en cette matière? — sont présentées comme telles. Dans ces différents cas, des notes très-abondantes offriront au lecteur, non-seulement l'indication des sources originales, mais, lorsqu'il s'agit d'auteurs grecs- ou latins, la traduction complète des passages sur lesquels s'aPpuient mes assertions.
La citation, du nom de Westphal presque à chaque page de mon pourra donner au lecteur une idée des services que cet homme éminent, aussi artiste qu'érudit, a rendus à la science dont il est ici question. Bien que la musique, dans le, sens étroit du mot, ne forme pour ainsi dire que la partie accessoire des grands travaux de Westphal, la doctrine des tons et des -modes, le mécanisme de la notation ont été débrouillés pour la première, fois par lui. Le système des « arts iteusiques, » dans leurs rapports avec les autres arts et dans leurs applications pratiques, a été exposé par l'éminent philologue avec un si rare bonheur d'expres-. sian qu'il ne pourrait que perdre à être présenté sous une autre fornte. Aussi n'ai-je Pas hésité à reproduire simplement, en les abrégeant, les deux premiers paragraphes de sa « Métrique » *Consacrés à cette division fondamentale. Ils forment dans le deuxième chapitre de mon premier livre les §§ I et II. S'il m'a- été possible de, traiter la théorie harmonique d'une manière plus approfondie, plus méthodique, et d'arriver ainsi parfois à des solutions plus exactes; si j'ai pu confirmer, par l'analyse comparative des vieux chants liturgiques et nationaux de l'Europe occidentale, les idées de Westphal sur le caractère harmonique des modes, restées jusqu'ici à l'état de simples hypothèses; si j'ai réussi . enfin à signaler, quelques faits entièrement nouveaux; c'est que, renfermé dans les limites de l'art musical proprement dit, j'avais un champ infiniment moins vaste à embrasser et â explorer. Il est naturel aussi que , les points spécialement lechniques aient gagné à être traités par un musicien de profession, exercé - à saisir promptement, dans, la
PRÉFACE. XIII
pratique moderne, des analogies et des rapprochements qui ne pouvaient s'offrir à l'esprit d'un philologue. C'est ainsi que certaines parties, restées jusqu'à présent à l'état d'énigmes indéchiffrables, — les genres, les nuances, la nomenclature thétique, etc. ont pu être expliquées d'une manière satisfaisante. ye suis arrivé de la sorte à ce résultat très-réel, bien qu'imprévu pour moi-même, que la musique grecque, naguère encore considérée comme incompatible avec l'organisation de l'Européen moderne, ne renferme en définitive' aucune particularité pour laquelle nous ne puissions découvrir quelque analogie, rapprochée ou lointaine, soit dans la musique liturgique, soit dans l'art actuel.
Si l'on excepte le chapitre III du premier livre, oit j'ai tâché de condenser dans un récit suivi tout ce que l'on a recueilli jusqu'à ce jour de dates et de faits intéressants, l'histoire, au sens rigoureux du mot, ne forme pas dans cet ouvrage l'objet d'une division distincte; partout elle se trouve mêlée à l'exposition de la théorie et de la pratique musicales. Dans l'état actuel de nos connaissances, cette histoire présente des lacunes trop grandes pour être écrite d'une manière suivie. Westphal lui-même semble s'être rallié à l'opinion que j'exprime, puisqu'il a renoncé à donner la suite de son « Histoire de la musique antique, u si brillamment commencée il y a dix ans. Mais il a frayé la voie à ses successeurs; et si j'ai, pat explorer quelques coins ignorés de ce vaste domaine, c'est en m'inspirant de sa méthode et en profitant dans une large mesure de ses découvertes.
Tout en écartant ce qui pouvait rendre mon livre trop aride, je' n'ai pu reculer, cependant, devant l'emploi de la terminologie grecque, peu attrayante au Premier aspect, mais intéressante dans quelques-unes de ses parties, et sans la connaissance de laquelle, en somme, la musique ancienne reste lettre close. Toutefois j'ai eu soin de donner l'interprétation des termes, à mesure qu'ils apparaissent pour la première fois. La lecture s'en trouvera un peu ralentie au début, mais cet inconvénient sera largement compensé par la clarté qui en résultera dans la suite,
XIV PRÉFACE.
Si j'ose livrer avec quelque confi'ance ce livre au jugement des hommes compétents, je le dois en grande partie à un concours de circonstances favorables. Plusieurs de mes amis, hommes de savoir et artistes, ont bien voulu m'aider dans le travail ardu de la correction des épreuves. Un savant philologue, auquel m'unissent les liens d'une amitié déjà ancienne et d'une commune affection pour la ville qui, depuis notre jeunesse, nous a adoptés comme siens, M. Aug. Wagener, a bien voulu se dévouer à mon oeuvre. Auteur lui-même d'un mémoire sur l'harmonie de l'antiquité, qui, après quinze ans, est resté le travail le plus complet sur cette matière, il a non-seulement pu me donner ses précieux conseils et passer mes idées au creuset d'une critique sévère, mais encore il a consenti à m'accorder son concours actif pour la correction et pour l'interprétation d'unefoule de textes. Les problèmes musicaux d'Aristote, notamment, traduits par lui, ainsi que plusieurs notes philologiques dont il a bien voulu enrichir mon ouvrage, sont marqués de 'ses initiales ,(A. . W.J.
Enfin, pour que rien ne manquât à ma chance, il se trouve que mon éditeur est aussi un ami, un proche parent. Grâce à son dévouement, à son abnégation, à ses soins tout spéciaux, mon livre peut se présenter dans des conditions matérielles inusitées pour des ouvragà de ce genre.
En livrant à la publicité.ce premier volume, je ne m'en dissimule pas les nombreuses imperfections. Néanmoins, tel qu'il est, j'ai le ferme espoir qu'aucun artiste vraiment éclairé ne regrettera le temps employé à le parcourir. Dût-on d'ailleurs n'emporter de cette lecture qu'une idée plus élevée de l'art musical et de son Ale dans la vie intellectuelle d'une race privilégiée entre toutes, le but principal de
. mon livre serait atteint, et je me croirais amplement payé de mes - veilles et de mes travaux.
Bruxelles, le ter février 1875.
c, F. A. GEVAERT.
TABLE DES MATIÈRES.
LIVRE I.
NOTIONS GÉNÉRALES.
CHAPITRE I.
Sources de nos connaissances sur la musique de l'antiquité
CHAPITRE II.
Rôle de la musique dans la civilisation hellénique. — Sa place parmi les autres
arts. — Caractères généraux de la musique des anciens 21
CHAPITRE III.
Coup-d'oeil sur les diverses périodes de l'histoire de la musique ancienne. . . 41
CHAPITRE IV.
PRÉFACE
Pag,Ls.
V

—1"
'Histoire et la théorie d'un art disparu ne penvent se
reconstruire que de deux manières : par l'analyse ' des .oeuvres que cet art a laissées derrière lui, ou par l'étude des documents qui exposent ses principes didactiques. Ces deux sources d'information absentes, toute base fait défaut.
Que savons-nous, en effet, de la musique des Assyriens, des Hébreux, des Égyptiens, après tout ce qui a été écrit à .ce sujet? Que le chant, le jeu des instruments étaient en grand honneur auprès de ces peuples et y avaient atteint un degré de culture relativement élevé. Voilà tout. Les instruments hébreux dont nous connaissons les noms, ceux que nous Voyons représentés sur les monuments de l'Assyrie et de l'Égypte ne nous apprennent .-rien de positif sur les principes théoriques, sur le caractère de la musique de ces antiques nations. Les inductions que l'on a essayé de tirer de leur état intellectuel et social, du
2 LIVRE I. — CHAP. I.
degré de perfection qu'elles avaient atteint dans les autres arts, n'ont pas fait avancer la question d'un pas. Enfin, les sciences nouvelles qui, de notre temps, ont transformé l'histoire des religions, des mythologies, des races et des langues, — l'ethnologie et la philologie comparées — ne rendent à l'historien de l'art qu'un service négatif : c'est de l'empêcher de s'égarer sur un terrain où il n'y a rien à glaner pour lui.
C'est que l'art n'est pas, comme la langue et la religion, le produit nécessaire et immédiat du génie de chaque peuple; il se transplante souvent d'un pays à l'autre; — nous en avons un exemple frappant dans les arts helléniques, qui tous semblent être venus du dehors — il n'appartient pas à l'enfance des sociétés et n'apparaît que dans une phase de civilisation développée. A cet égard, il est vrai, on serait tenté-de faire une exception pour la musique. Toute poésie, en effet, fut chantée à l'origine. Mais ce chant primitif n'était qu'une accentuation de la parole, plus solennelle, plus variée que celle du langage ordinaire et,. de toute manière, inséparable du mot. Or, cette forme rudimentaire de la mélodie, sans intérêt pour l'histoire de l'art, a duré pendant un long espace de siècles. Nous allons en donner la preuve irrécusable.
Le vocabulaire primitif des langues indo-européennes, reconstruit par la linguistique moderne, auquel nous devons des notions si précieuses sur les croyances, les moeurs et la civilisation des ancêtres de notre race, ne renferme aucun verbe, aucun substantif, ayant quelque rapport sà. la musique. Le chant lui-même, pris dans son acception la plus stricte, c'est-à-dire l'action d'émettre des sons musicaux par la voix humaine; n'a pas de vocable spécial dans la langue aryaque. Il s'exprime dans les diverses fainilles de langues par des racines verbales secondaires, différentes parfois d'un dialecte à l'autre, et dont le sens originaire est faire du bruit, célébrer, parler; (KAN, can-ere, can-tare; VAD, â.-Feiaco, SAK, sag-an, sang, sin-gan). Mais il y a plus: Le grec et le latin, dont la séparation s'est effectuée à une époque relativement récente et qui ont gardé dans leur vocabUlaire tant d'éléments communs, n'offrent ici aucune analogie saisissable'. Si l'on
Voir Atm. Fiez, Vergleielzendes Wiirterbsch der hzdogermanischin SI∎raclien, ae èdit. Gwttingue, 1871.
SOURCES. 3
excepte les emprunts faits de part et d'autre depuis les temps historiques, nous ne trouvons dans les deux idiomes aucun terme musical, aucun nom d'instrument que l'on puisse identifier.
Il ne saurait dès lors être question d'une musique aryenne ou même gréco-latine, pas davantage, probablement, d'une musique sémitique. Tout ce qu'il est possible de conjecturer avec quelque vraisemblance sur les commencements de notre art, commencements qui semblent avoir été les mêmes chez tous les peuples, se résume dans les deux points suivants :
1° L'art musical proprement dit débute par la culture régulière des instruments à cordes'. C'est le mode d'accord de ces instruments qui a fait découvrir les trois consonnances primitives : l'octave, la quinte et la quarte, connues depuis des temps fort reculés'.
2° Le système musical primitif est engendré par une progression harmonique de quintes et de quartes enchaînées, limitée à cinq termes et renfermée dans l'étendue d'une octave. Soit la série suivante :
mi la ré sol ut
elle fournira cinq manières de disposer les quartes et les quintes :
Les cinq échelles mélodiques produites par ces diverses combinaisons d'intervalles, n'ont que cinq degrés dans l'espace de
I Ce fait est exprimé dans la légende antique par le mythe de la lyre de Mercure.
2 HuLunovrz, Théorie physiologique de la musique fondée .sui l'étude des sensations auditives, traduction' de G. Guéroult. Paris, 1868, p. 334•
D'après une tradition pythagoricienne recueillie par Bece (de Musiez., I, ao), la lyre de Mercure aurait été accordée ainsi:
quarte artC
quinte
octave
Ti 7
"
octave 1
I LA SI quinte quarte MI I.
1
MI
4 LIVRE L CHAP. I.
l'octave et ne renferment ni le demi-ton, ni le triton, ni le renve;sement de ces deux intervalles (la septième majeure et la quinte mineure).
L'existence de l'échelle pentaphone chez des peuples d'origine différente et de civilisation fort inégale a été déjà signalée depuis longtemps'. Mais ce qu'on ne semble pas avoir remarqué jusqu'à ce jour, c'est que ce phénomène est universel. En effet, ce ne sont pas seulement les Chinois et les Celtes qui possèdent des échelles de cette espèce; nous les retrouvons sur tous les rivages du globe : en Afrique, en Amérique, en Océanie'. On en saisit aussi des traces évidentes dans la musique gréco-romaine, ainsi que daks les mélodies scandinaves et slaves.
Faut-il conclure de là, avec Kretzschmer3, que nous possédons dans l'échelle pentaphone les restes d'un système musical établi aux temps préhistoriques par une race privilégiée, et dont la doctrine des Grecs ne renfermerait que des débris informes ? N'est-il pas plus naturel, au contraire, de n'y voir que la manifestation d'une loi générale, conséquence de l'organisation physiologique de l'homme ?
KanTzscnmea, Idem zu amer Theorie der Musik. Stralsund,
1833, pp. 17, 21 et passim.
— HELunor.Tz, Théorie Physiol., p. 339, et suiv.
2 On peut vérifier cette assertion en' examinant les échelles et les mélodies citées dans les ouvrages suivants
VILLOTEAU, Instruments de musique des Orientaux, dans la Description de l'Égypte. Éd. in-8.. Paris, 1822, p. 382. — De l'état actuel de l'art musical eu Égypte. Éd. in-fol., pp. 232 et 133 préludes et accompagnements.
FéTIS, Histoire générale de la musique, T. I. Paris, 1869. Air canadien en 2/4, p. 14; autre à q. temps, p. 15; chant des Papous, p. za; des Poulahs, p.33; air kalmouk, p. 85; deux airs malais, p. 88; échelle d'une ancienne flûte péruvienne, p. 102. T. II, chant indou, p. 272.
E2GEL, Introduction to the study of national music. Londres, 1866. Airs siamois, pp. 51 et 5z; air javanais, p. 5z; air japonais, p. 51.,
3 Idem su ciller Timorée etc., p. 26.
II
III
V
rj—de—{12)1
SOURCES. 5
Quoi qu'il en soit, le fait en lui-même est des plus intéressants et nous montre qu'un même principe a partout présidé à la formation du système musical. Il soulève un coin du voile épais qui recouvre Ies origines de notre art, mais il n'offre aucune prise à la recherche historique. Celle-ci, nous le répétons, ne peut s'établir que sur une littérature musicale. Or, parmi toutes les nations de l'antiquité, quelques-unes seulement nous ont laissé une littérature de ce genre : ce sont avant tout les Hellènes et leurs disciples les Romains; en Grèce on commença à écrire sur la musique dès le VIe siècle avant J. C. Deux autres peuples très-anciennement civilisés, les Chinois et les Hindous, ont aussi cultivé cette branche de la science, mais jusqu'à ce jour leurs écrits musicaux sont restés à peu près inconnus à l'Europe. Aussi longtemps qu'une critique sévère et approfondie ne nous aura pas fixés sur la valeur, l'âge et la provenance de cette littérature, — ce travail n'est pas même commencé — le plus sûr sera de s'en tenir aux sources grecques et romaines, les seules qui nous soient immédiatement accessibles.
Nous énumérons et analysons, dans le paragraphe suivant, les monuments et documents musicaux que les deux grands peuples civilisateurs de l'ancien continent nous ont laissés en entier ou par fragments.
§ II.
On peut ranger sous trois catégories ce qui nous reste de Restes de la
musique
l'art pratique des Grecs et des Romains. dt l'anticputé.
En premier lieu, les morceaux et fragments dont l'authenticité ne soulève pas de doutes sérieux et qui nous ont été transmis dans la notation originale. Ce sont d'abord trois mélodies vocales : hymnes à la Muse, à Hêlios, à Némésis, composés, à ce que l'on
croit, sous le règne d'Adrien, le preMier par un inconnu, que t77-138 apr C. les manuscrits nomment Denys le Vieux, le troisième — peut-être
aussi le deuxième — par Mésomède, poète-musicien originaire de la Crète; ensuite quelques fragments très-courts de musique
FnÉn. BÊLLERMANN, Die Hymnen des Dionysies und illesomedes. Berlin, 1840.
6 LIVRE I. — CHAP. I.
instrumentale — exercices élémentaires, formules d'accompagnement, petites mélodies — qui semblent avoir fait partie d'une méthode d'instrument (de cithare?) et se trouvent notés à la suite d'un traité anonyme analysé plus loin'.
En second lieu, deUx mélodies supposées apocryphes par quelques écrivains. La première est le début d'une oeuvre chorale de Pindare, la Ire Pythique, dont le texte poétique nous est parvenu intégralement. Le Jésuite Kircher, qui nous transmet ce chant en notation grecque, prétend l'avoir copié dans un manuscrit appartenant de son temps à la bibliothèque d'un couvent près de Messine2; mais le manuscrit n'a pu être retrouvé jusqu'à ce jours. Il reste donc un doute grave sur l'authenticité du fragment, même après le jugement favorable que Boeckh et Westphal ont émis à cet égard4. Quant à la seconde de ces mélodies, plus suspecté à juste titre que la première, elle a été utilisée par le grand compositeur vénitien Benedetto Marcello, dans une de ses plus belles oeuvres (le Psaume XVIIIe), et donnée par lui en notation grecque comme un hymne à Déméters.
Il est enfin une troisième catégorie d'oeuvres musicales que nous pouvons considérer, sinon comme des monuments authentiques de l'art grec ou romain, au moins comme le prolongement chrétien de la musique antique. Nous voulons parler des chants liturgiques de l'Église primitive. Ils sont à la musique païenne ce qu'est le grec du Nouveau Testament à la langue littéraire de la belle époque classique. La collection de ces mélodies s'est formée pendant les premiers siècles du christianisme, alors que l'art ancien n'avait pas encore entièrement disparu.
La partie musicale de l'Antiphonaire, il est vrai, n'a été fixée par la notation que longtemps après; nous n'avons donc aucune garantie matérielle de la transmission fidèle des cantilènes chrétiennes. Toutefois, quand on réfléchit à la ténacité de la tradition
'▪ fous les restes authentiques de la musique antique ont été réunis par Westphal dans le supplément du vol. de sa Metrik der Grieeken, e édit. Leipzig, 1867, p. 50-65.
â–ª Musurgia universalis. Rome, r650, 1, 541.
s PRÉ». Bnu.nsuAtut, Die Ilynenen etc., p. 1-2.
4 Voir l'analyse critique de WESTPIIALJ Metrik (2e éd.), II, p. 622 et suiv. - .
s Parte di canto greco del modo ipotidio sopra arn Miro d'Orner° a Cerere. Éd. de CARLI. (Paris), T. II, p. 181.
SOURCES. 7
au sein des communautés religieuses, aux précautions que l'Église prit de bonne heure pour la conservation de son chant, — dès
le temps de Constantin nous voyons surgir à Rome des écoles 312-337.
pour les enfants de choeur — au peu de changements que ces mélodies ont subi depuis le IXe siècle' jusqu'à nos jours, à l'extrême simplicité de leur structure, qui les garantit contre
toute altération fondamentale, on est porté à croire que notre Antiphonaire actuel, dans ses parties essentielles, ne diffère pas sensiblement de celui que Saint-Grégoire le Grand compila dans les dernières années du VIe siècle.
Au delà de cette époque, la tradition nous abândOnne. Il n'est pas impossible toutefois de remonter plus haut et de déterminer la date relative des divers éléments dont s'est formé l'Antiphonaire grégorien. Sans entrer maintenant au fond de cette' question, réservée pour un autre endroit, disons que l'on reconnaît facilement deux couches de chants, correspondant à deux âges distincts. La plus récente se compose de morceaux mélismatiques et développés (répons, graduels, traits, introïts, alléluias); ce sont, en général, des variations sur des motifs mélodiques plus anciens. Ces morceaux, dont l'exécution suppose l'existence d'un corps de chantres exercés, ne doivent pas remonter au delà du VIe siècle. Une seconde couche, plus ancienne, est fournie par les chants 'syllabiques. Par là nous ne désignons pas seulement les parties primitives de la liturgie (la psalmodie, la préface, le Pater, etc.), mais aussi les antiennes des Heures. Celles-ci sont composées sur une trentaine de mélodies-types, que l'on pourrait appeler les thèmes fondamentaux de la musique chrétienne2, et nous représentent sans aucun doute les formes mélodiques les plus en vogue dans le monde romain aux premiers siècles de notre ère. On ne peut nier que ces monuments n'aient une véritable importance. Lors même qu'on les considérerait seulement comme des produits d'un art propre aux chrétiens, la musicologie pourrait encore en tirer de grandes lumières. Il va de soi qu'en l'absence
/ Voir l'analyse d'une foule d'antiennes dans Aurélien de Réomé (ap. GERBERT, Scriplores ecclesiastici de musica sacra. St Blaise, x784, I, 42 et suiv.).
2 Cf. DE VROYE et VAN ELE%VYCK, De la musique religieuse. Les congrès de Malines et de Paris. Paris, Louvain et Bruxelles, i866, p. 3-45.
8 LIVRE L — CHAP. I.
de travaux spéciaux et approfondis sur ces compositions, on ne doit s'en servir qu'avec une extrême réserve. Au moins est-on autorisé à les consulter alors que nous cherchons en vain un exemple dans les rares spécimens de l'art païen.
Documents. Autant la partie pratique de l'art ancien nous est parvenue d'une
manière fragmentaire et obscure, autant la partie théorique nous est connue par de nombreux documents. La plupart des traités écrits en langue grecque ont été recueillis dans trois collections, dont nous allons énumérer le contenu.
La plus considérable, celle que le philologue danois Marc Meibom vers 32e av. J.C. publia en 1652', renferme les auteurs suivants : I) ARISTOXENE,
Éléments harmoniques, en trois livres. Ces fragments — "car nous n'avons pas devant nous des traités complets — appartenaient originairement à deux écrits distincts : les Principes (Archal) et
,3.. les Éléments (Stoicheia)2. Il) EUCLIDE, Introduction harmonique et
Division du monocorde; le dernier opuscule seul a pour auteur
sous Ani°
le célèbre mathématicien. III) Nicomiloun DE GERASA, Manuel
r33.-rfirapr.r.t:..
d'Harmonique, en deux livres3. IV) ALYPIUS, Introduction musicale; la source principale pour la connaissance de la notation antique. V) GAUDENCE; Introduction harmonique. VI) BACCHIUS L'ANCIEN, Introduction à l'art musical. VII) ARISTIDE Qun■rrimEN, De la musique, en trois livres. C'est l'ouvrage le plus étendu de toute la littérature musicale des anciens. Meibom y a joint le traité latin de Martianus Capella, lequel est considéré à tort comme une simple traduction de l'écrit d'Aristide.
Trois écrits musicaux, d'une étendue considérable, ont été
insérés par le savant anglais Wallis dans le 3e volume de ses
OPera matkematica4. Ce sont : VIII) les Harmoniques de CLAUDE
s Mare-Aurèle. ProLÉmÉE, le célèbre géographe alexandrin, en trois livres ;
x60-rio.
v. ree, IX) Commentaire sur l'Harmonique de Ptolémée, par PORPHYRE,
en trois livres ; X) l'Harmonique de MANUEL BRYENNE, en. trois
Antiquas enusicae auctores septale. Graci et latinè. Marcus Meilannius restituit se nais exblicavit. 2 vol. in-40. Amsterdam, L. Elzevir.
2 WESTPHAL, Meirik, I, p. 36-43.
3 Le dernier fragment (p. 33), qui porte pour souscription ejsisdent Nicomacki, est . manifestement apocryphe.
4 Oxford, 1699, texte grec et traduction latine.
SOURCES.
livres. Bien que ce traité byzantin ait été rédigé seulement au XIVe siècle, il renferme des parties fort anciennes.
Un savant français, Vincent, a publié en 1847 le texte ou la traduction de plusieurs écrits et fragments, inédits pour la plupart', et dont voici les plus importants : XI) Traité de musique, par un anonyme, et XII) Manuel de l'art musical théorique et pratique, également anonyme. Ces deux ouvrages sont réunis dans tous les manuscrits, bien qu'ils ne fassent pas suite l'un à l'autre; le second, le plus intéressant, se subdivise lui-même en deux fragments entièrement distincts, dont le dernier renferme une assez grande quantité d'exemples notés3. Il y a donc lieu de distinguer un premier, un deuxième et un troisième anonyme. XIII) Introduction à l'art musical, de BACCHIUS LE vrEux: opuscule entièrement différent de celui que Meibom a publié sous le même titre; XIV) le texte grec du Traité d'Harmonique de- GEORGES PACHYMÈRE , écrivain byzantin du XIIP siècle.
En dehors de ces recueils nous ne possédons que trois documents musicaux écrits en grec : XV) les Fragments rhythmiques d'ARis'roxÈNE4; XVI) le Dialogue de PLUTARQUE sur la musique; Bous Trajan.
100.117 apr. J. C.
XVII) le traité acoustico-musical de TnÉora DE SMYRNE6. sous Adrien.
Pour compléter cette statistique, il nous reste à mentionner 118-138.
quelques polygraphes dont les ouvrages renferment des chapitres
assez étendus consacrés à la musique : XVIII) ARISTOTE. Le
Notice sur trois manuscrits grecs relatifs à M musique, avec une traduction française et des commentaires (ze partie du 16e vol. des Extraits et Notices des manuscrits de la bibliothèque du Roi). Paris, 1847.
2 Les suscriptions sont de Vincent. Le manuscrit anonyme et le traité suivant (de Bacchius) avaient déjà été publiés en 1841 avec des annotations par M. FRÉD. BE LLERMANN, sous le titre de Anonymi scriptio de musica. Bacchii senioris Introductio artis musica e codd.
I
Paris. Neap. Rom. Berlin. Fbrstner.
3 Ce dernier fragment commence chez Vincent à la page 33. Il offre une série de définitions et d'exemples très-intéressants, mais disposés sans aucun ordre. M. Cari von Jan a donné une analyse très-détaillée de tout le document anonyme dans le Philologus ,XXX , 40S-419.
4 Publiéé pour la première fois à Venise en 1785 par MORELLI j ensuite par FEIISSNER sous le titre A ristoxenus Grundsitge der Elethmik (texte grec et trad. ail.). Hanau, 1950.
5 La plus récente édition de cet opuscule intéressant est celle de WEs'rPnem, Plutarch über die Musik (texte, trad. ail. et notes). Breslau, 1865.
6 Theonis Smyrnaei p la tenir i m'am quae in Mathematicis ad Platonis lectionetn utilia sont expositio, texte grec avec une trad. lat. de BOUILLAUD (Bullialdus). Paris, 1644.
2
I80.292apr-j. C.
sous
Septime-Sévère.
157.212.
25 av. I. C. 328 apr. j.C. vers 400.
te LIVRE I. — CHAP. I.
célèbre philosophe s'occupe de questions musicales dans plusieurs de ses écrits et particulièrement au Ige chapitre des Problèmes et au Se livre de la Politique. XIX) PoLLux, grammairien du temps de l'empereur Commode. Le 4° livre de son Dictionnaire encyclopédique' est consacré en grande partie au chant, aux instruments et au théâtre. XX) ATHÉNÉE. Son Banquet des savants' est riche en notices sur la musique, particulièrement les Ir, 4°, et 15° livres. XXI) MICHEL PSELLOS, écrivain byzantin du XI° siècle, a laissé un petit abrégé harmonique et quelques fragments rhythmiques3.
D'autres écrivains, qui nous donnent accidentellement des renseignements isolés sur tel ou tel point de la théorie ou de la pratique, seront cités en temps et lieu.
Chez les Romains, l'érudition musicale n'a pas atteint un développement considérable. L'ouvrage d'Albinus, le plus ancien de leurs musicographes, est perdu4. Tout ce qui nous reste de cette littérature se réduit à deux traités de date récente et d'une importance assez secondaire : XXII) celui de MARTIANUS CAPELLA dont il a déjà été question ; XXIII) les cinq livres de BOËCE sur la musique°. C'est le dernier document latin qui puisse être considéré comme appartenant encore à l'art antique ; il a été écrit vers 52o. A cette même époque apparaît déjà le premier musicographe chrétien, Cassiodore. Nous n'avons à citer id que pour mémoire les noms de Vitruve, de Censorin et de Macrobe. Les paragraphes consacrés à la musique dans leurs écrits7 ne nous apprennent rien que nous ne sachions d'ailleurs.
I yutii Pollucis onomasticum. Amsterdam, Ir&
-
2 Deipnosopleistarurre , libri XV, Il en existe une traduction française par M. LEFEBVRE DE VILLEBRUNE, Paris, 1789 (5 vol. in-fol.).
3 De quatuor mathematicis scientiis.Bàle, 1556. — WESTPHAL, Metrik, I, suppl., p. 18-zt. 4 Il avait déjà disparu au commencement du VIe siècle. (Voir Cassiodore dans Gsrestrer, Script., I, 19.)
-
s De nuptiis Philologiae et Mercurii, lib. IX. Une nouvelle édition a été donnée par FR. EYSSENHARDT. Leipzig, 1866.
6 Bocal: de institution mutine libri V. La plus récente édition est celle de FRIEDLEIN. Leipzig, 1867. Une traduction allemande d'Oscmt Pittn, a paru en 1872, sous le titre de Boetius und die griechische Harmonik. Leipzig, Leuckart.
7 VITRUVE, Dé Architectura, V, 4, 5; X, 8.— CENSORIN,De die nate t, ch. Io, 51, 12, 13. — MACROBE , Cornue, in soma. Scip., II, r, z, 3, 4.
SOURCES.
§ III.
Malgré le nombre assez considérable d'ouvrages dont se compose cette littérature, on ne doit s'en exagérer ni la richesse ni l'étendue. En effet, si l'on excepte le traité d'Aristide Quintilien, le seul qui contienne une esquisse de l'ensemble de la théorie musicale de l'antiquité, les Fragments rhythmiques d'Aristoxène, le Dialogue de Plutarque, dont le contenu est en grande partie historique, et l'Introduction d'Alypius, consacrée à .la notation, la presque totalité de ces écrits, ainsi que l'indique leur suscription, ne s'occupe que d'une seule et même partie de la théorie musicale : l'Harmonique.
Au sens des anciens, l'harmonique n'est pas la science qui traite de l'enchaînement des accords : il n'existe pas la moindre trace d'une semblable science dans les écrits musicaux de l'antiquité. C'est, pour emprunter la définition de Ptolémée, « la faculté « de percevoir et de démontrer les lois qui régissent les sons, « dans leurs rapports mutuels d'acuité et de gravité'. » Nous y apprenons la théorie des intervalles, des échelles, des genres. Ici déjà nous apercevons les différences qui séparent notre conception artistique de celle des anciens. Chez nous, ces matières font partie de l'enseignement élémentaire et sont élucidées en quelques pages. Chez eux, il en est tout autrement. Les questions à notre point de vue les plus insignifiantes sont traitées par eux avec une exubérance désespérante. Celles, au contraire, qui nous intéressent le plus (les modes, la composition, etc.) y sont ou à peine indiquées ou totalement passées sous silence, et c'est à des ouvrages non techniques que nous sommes obligés de demander nos renseignements. En vain cherchons-nous dans ces Introductions, dans ces Manuels, quelque exemple tiré de la pratique, l'analyse d'une oeuvre déterminée : nous n'y trouvons que de la théorie, et la plus abstraite que l'on puisse imaginer. Seul, le traité anonyme fait jusqu'à un certain point exception à 'cette règle. D'autres
Livre I, chap. 1.
harmoniques.
12 LIVRE I. — CHAP. I.
circonstances contribuent à amoindrir la valeur des écrits harmoniques : en premier lieu, l'absence d'une date certaine pour la plupart d'entre eux ; secondement, la difficulté de déterminer nettement la provenance des divers éléments dont ils sont composés. Le plus souvent, en effet, nous avons sous les yeux des compilations faites par des gens peu versés en musique et dans lesquelles se trouvent accolés des fragments de diverses époques. Heureusement, parmi les documents harmoniques il en est deux qui nous servent de points de repère au milieu de tant d'incertitudes et d'obscurités : les Éléments et Principes d'Aristoxène et les Harmoniques de Ptolémée. Ce sont des ouvrages originaux : leur date nous est parfaitement connue et leur doctrine se rapporté à l'art tel qu'il existait au temps où ils furent écrits.
Aristoxène et Ptolémée sont donc les deux principaux représentants de la science harmonique des anciens. Outre la valeur intrinsèque de leurs écrits, ils présentent un autre genre d'intérêt : placés à un point de vue différent, ils se servent mutuellement de. contrôle. Le premier n'envisage que le but pratique de son enseignement : il ne veut former que de bons musiciens; le second suit les traditions de l'école pythagoricienne : pour celle-ci la musique est une spéculation scientifique, une subdivision des mathématiques. Tous les autres harmoniciens se groupent autour de ces deux écoles, soit qu'ils adoptent exclusivement les principes de l'une d'elles, soit qu'ils cherchent à combiner les deux doctrines. De là trois catégories d'écrivains : r les pythagoriciens; — nous comprenons aussi sous cette dénomination leurs successeurs les néo-platoniciens et en général tous ceux chez lesquels le principe mathématique domine — z° les aristoxéniens; 3° les éclectiques.
Pythagoridens. Un grand avantage en faveur des pythagoriciens, c'est que leurs doctrines sont exposées dans un ouvrage d'une seule main, 'venu intégralement jusqu'à nous, et dans lequel sont résumés une foule de travaux antérieurs. Ptolémée n'est pas un novateur en musique; son mérite consiste surtout à avoir donné aux matériaux amassés par plusieurs générations de pythagoriciens une forme définitive et arrêtée/. Et cependant, l'art dont il enseigne
PORPHYRE, in Ptol. Haret. comm. (Wall.), p. Iço.
SOURCES. 13
la théorie est bien celui de son époque; chose remarquable chez un pythagoricien, il en appelle sans cesse à la pratique musicale de ses contemporains. Les autres écrivains de cette école, Euclide le mathématicien, Nicomaque, Théon de Smyrne, Porphyre et Boêce n'offrent en général qu'un intérêt historique. Ils reproduisent quelques belles définitions, quelques extraits d'ouvrages perdus pour nous; mais tout ce qui est essentiel se trouve dans Ptolémée. Son commentateur Porphyre se contente de compiler
les anciens auteurs', et nous cherchons vainement chez lui •
quelques additions aux paragraphes trop concis du maître.
Pour l'école rivale, les choses ne se présentent pas sous un Aristraenites. aspect aussi simple. De tous les traités musiCaux dont l'anti-
quité attribuait la paternité à Aristoxène, aucun ne_ nous est parvenu en entier. Ses écrits harmoniques sont dans un état de conservation si imparfait, que leur plus récent éditeur à cru devoir effacer les titres sous lesquels ils étaient connus, pour ne leur laisser que la simple désignation de Fragments harmoniques3. En abordant cette lecture, nous ne devons pas oublier qu'Aristoxène est de cinq siècles antérieur à Ptolémée. Nous ne nous trouvons pas ici en face d'un écrivain sûr de son expression, se servant avec aisance d'une terminologie toute faite. Nous assistons à la création d'une science nouvelle, dont il s'agit de dégager les principes les plus élémentaires. C'est une chose à la fois curieuse et pénible que de suivre les raisonnements subtils et compliqués de l'auteur pour aboutir à la démonstration de certains axiomes tellement évidents, que toute démonstration nous parait oiseuse; par exemple : que la quarte sè décompose en deux tons et demi; que l'intervalle ré la# sonne comme mily— sil, 4. Aussi celui
qui ouvre ce volume dans l'espoir d'y trouver une exposition nette
r C'est ainsi qu'il insère textuellement dans son traité la plus grande partie de l'opuscule d'Euclide, intitulé Division du monocorde (p. arya-a76).
2 WESTPHAL., Metrik, I, p. 35.
a PAUL MARQUARD, Die harmonischen Fragmente des A ristarenus. Texte grec, traduction allemande avec notes critiques et exégétiques. Berlin, Weidmann, 1868. Voir sur cet ouvrage le remarquable travail de M. C. vos jas. dans le Philologus, T. XXIX, 300-318. Une traduction française de l'Harmonique d'Aristoxène par M.. Cu. E. RUELLE a paru en 1870 (Paris, Potier de Lalaine).
4 Ap. Mus., pp. 55 et 56.
r4 LIVRE I. — CHAP. L
et suivie de toute la doctrine aristoxénienne, éprouvera-t4l un vif mécompte. Sauf la théorie des intervalles et des genres, traitée dans le plus grand détail, tous les autres points de l'harmonique y sont à peine effleurés. Heureusement, nous possédons d'autres écrits aristoxéniens, rédigés par des disciples immédiats du maître, et dans lesquels toutes les parties de la doctrine sont exposées avec une suffisante clarté.
Le plus intéressant et le plus complet parmi ceit-ci est sans contredit l'Introduction qui porte le nom d'Euclide. Qu'il ne puisse être question ici du mathématicien, de l'auteur de la Division du monocorde, c'est ce dont il est impossible de douter. Ce dernier est un pur pythagoricien, tandis que l'auteur de l'Introduction est, avec Vitruve, l'aristoxénien le plus orthodoxe de toute l'antiquité'. Nous le désignerons sous le nom de pseudo-Euclide. Quoi qu'il en soit, au reste, du nom de son auteur, et malgré sa concision, l'Introduction est un des documents les plus substantiels de toute la littérature musicale des anciens et le guide le plus sûr pour quiconque entreprend l'étude directe des sources antiques=. Plusieurs indices nous autorisent à en placer la rédaction au commencement du Ile siècle après J. C. La compilation de Bryenne, où se trouvent accumulés pêle-mêle des matériaux de toute provenance et de dates fort diverses, renferme aussi une partie aristoxénienne ayant les plus grands rapports avec le traité dont nous venons de parler, mais plus développée sur certains points3. Enfin les deux traités anonymes ont en partie, la même origine. Le second fragment, de beaucoup le plus intéressant4, a sauvé de l'oubli quelques débris de la doctrine d'Aristoxène qui n'ont pas été recueillis ailleurs.
Les manuscrits donnent les noms de Cléonide, de Pappos; toutefois il faut remarquer que le nom d'Euclide se trouve déjà sur un manuscrit vénitien du XIIe siècle. Le plus ancien musicologue chrétien, Cassiodore, cite Euclide parmi les grands théoriciens musicaux, en compagnie de Ptolémée et d'Alypius (ap. GERB., I, 59). Or, il ne semble pas qu'il puisse avoir en vue l'auteur de la Division du monocorde, lequel ne fait que de• la pure acoustique. On est donc porté à croire qu'il faut distinguer dans la littérature musicale deux Euclide. Cf. C. von JAN, Die Hertnonik des Aristaxeniatters Kleonides, ainsi qu'un article du même dans le Philologue, T. XXX, p. 398.419, et VINCENT, Notices, p. 503.
2 M. OSCAR PAUL en donne une traduction allemande complète dans Boetius und die griechiscke Harmonik, p. 230-244.
3 Liv. I, ch. 3-9.
4 VINCENT, Notices, p. 24-32.
SOURCES. r5
La troisième catégorie de documents harmoniques comprend te:01g.. les éclectiques : Bacchius, Aristide Quintilien, Martianus Capella, Gaudence. L'époque de ces auteurs ne nous est pas connue, mais
ils s'échelonnent tous entre le III° siècle de l'ère chrétienne et le commencement du r ; le contenu de leurs écrits nous permet de rétablir approximativement l'ordre chronologique dans lequel ils se succèdent. Le plus ancien, Bacchius, paraît avoir vécu avant le règne de Constantin'. A ne juger cet auteur que sur l'opuscule assez insignifiant traduit par Bellermann et Vincent, on devrait le ranger parmi les pythagoriciens, car il s'y occupe exclusivement de la doctrine des proportions'. Mais il est douteux que nous ayons affaire ici au Bacchius de Mèibom. Celui-ci a des tendances aristoxéniennes assez prononcées. Son livre est un extrait de deux documents parfois divergents, juxtaposés plutôt que fondus ensembles, mais la forme en est nette et précise. Aucun point essentiel de l'enseignement élémentaire n'est passé sous silence dans ce petit catéchisme musical.
La partie harmonique d'Aristide Quintilien présente un mélange plus considérable de doctrines aristoxéniennes, puisées à la même source que le pseudo-Euclide et Bryenne. C'est une compilation faite avec des matériaux de valeur inégale, mais dont quelques-uns sont très-anciens et absolument inconnus aux autres écrivains4. Les différents points de la théorie y sont traités dans leur ordre logique et d'une manière plus complète que chez tout autre auteur.
Après Aristide Quintilien vient son imitateur, l'africain Martianus Capella, auquel on assignait, jusqu'à ces derniers temps, une date peu reculée (la fin du V" siècle). Son plus récent éditeur, M. Eyssenhardt, le fait remonter au delà de 33o ; et en effet, la manière dont il parle de Byzance3 prouve que de son temps cette ville n'était pas encore devenue la capitale de l'empire
Voir l'épigramme grecque citée par Ideiteom dans la préface de Bacchius. 3 VINCENT, Notices, p. 64-7z.
3 Le second document commence à la page r6. A partir d'ici les matières déjà traitées reparaissent dans le même ordre, mais sous une forme parfois en contradiction avec celle de la première partie. Cf. V. JAN dans le Philologies, XXX, p. 39g-eo.
4 Par exemple le programme complet de l'enseignement musical, p. 7.8; les échelles enharmoniques des très-anciens, pp. 21 et za; le chap. de la mélopée, p. z8 et suiv.
5 Préf., p. viii.
a9.5 apr.) C.
ré LIVRE I. — CHAP. L
â– 
d'Orient. Au reste, quelque barbare que soit son style, il ne l'est guère davantage que celui de son compatriote Arnobe'. Dès les premières pages, le traité de Martianus s'annonce comme la traduction d'un texte grec', traduction faite par un homme peu ou point versé en musique, et par suite remplie d'erreurs et de contre-sens. Et cependant c'est dans ce livre que les peuples de l'Occident se remirent à étudier les .principes de la - science musicale, lors des premières tentatives de mouvement intellectuel opérées sous les auspices de Charlemagnes. Plus tard, Martianus Capella fut délaissé pour Boëce, auteur moins incorrect quant au style, mais non moins sujet à caution dans toute la partie musicale de son livre et peut-être encore plus dépourvu d'utilité pratique, L'influence de ces deux écrivains, pesa lourdement sur les destinées de l'art musical au moyen âge, et entrava jusqu'à un certain point son essor. Pour nous autres modernes, Martianus Capella présente un certain intérêt, précisément parce qu'il nous montre l'état où était tombé la science musicale au moment de la disparition de la société païenne.
Gaudence, le dernier écrivain de cette catégorie, est placé sur les confins de l'antiquité et des temps barbares. Les genres chromatique et enharmonique sont abandonnés ; ni la nomenclature, ni la notation antiques ne sont plus réellement en usage de son temps. Il parle constamment de ces choses au passé4. Trois ou quatre documents, imparfaitement soudés les uns aux autres, ont servi à la &imposition de ce livres. Ce qu'on y trouve de plus intéressant, c'est la division des espèces d'octaves, ainsi qu'une théorie des accords paraphones, absolument différente de celle des
TEUFFEL, Gesch. der rihnischez Literatur. Leipzig, 1870, p. 937.
3 Les principaux points sur lesquels il diffère d'Aristide sont les suivants : division des sciences musicales, p. 181 (Meib.); systèmes d'octave, p. r86; tétracordes, pentacordes, " p. r88.
3 Quelques-unes des fautes les plus grossières de Martianus Capella peuvent être mises au compte des copistes, bien qu'elles figurent déjà dans le texte dont se servit au X' siècle Remi d'Auxerre. GERBERT, Scripores, I, p. 63 et suiv.
4 Pages 20, 23 et passim.
5 Aristoxénien jusqu'à la page rr ; p. 11-13, définitions des consonances et des dissonances empruntées aux néo-platoniciens; p. 13-18, doctrine des proportions p. 18-2o, il retourne à sa source aristoxénienne ; le reste est consacré à la notation et puisé sans aucun doute dans le traité d'AtyPins. Cf. y. JAN, Philologus, XXX, p. 401.
SOURCES. 17
autres écrivains. Vers la fin du Ve siècle, un certain Mutianus, ami de Cassiodore, fit de ce livre une traduction latine aujourd'hui perdue'.
Pour la reconstruction de la Rhythmique des anciens, les Documents
rtrythmIques.
documents théoriques se présentent en fort petit nombre. De tous les traités spéciaux sur cette branche de la science musicale, il ne nous reste qu'un fragment très-court, mais d'un prix inestimable, et qui est devenu la base des magnifiques travaux faits depuis une vingtaine d'années en Allemagne par Rossbach et Westphal, et plus récemment encore par J. H. Schmidt'. Sans ces quelques feuillets d'Aristoxène, l'intelligence complète des grandes oeuvres lyriques et dramatiques des Grecs nous aurait été peut-être à jamais fermée. Mais aussi combien la théorie rhythmique du musicien de Tarente est lumineuse et féconde, à côté de son harmonique si aride et parfois si obscure !
Les lacunes que présente le texte aristoxénien sont comblées en grande partie par les paragraphes rhythmiques d'Aristide et de Martianus Capella, de source aristoxénienne aussi. Nous possédons en outre deux pages de Bacchius et quelques passages isolés dans les traités de métrique'. Mais nous trouvons un auxiliaire plus puissant encore clans le texte poétique des grandes compositions musicales de l'antiquité. C'est en appliquant à l'étude de cette littérature les données fournies par la théorie, que l'on est parvenu à reconstruire la forme rhythmique des choeurs d'Eschyle, de Sophocle et d'Euripide; à reconnaître les périodes, les membres, les mesures et jusqu'à la valeur des notes dans ces chants antiques. Leur contour mélodique seul nous demeure inconnu. Si, à ce dernier égard, le champ reste ouvert aux conjectures, on peut affirmer que, pour la partie rhythmique, les oeuvres musicales de l'antiquité revivent pour nous au même titre que les créations impérissables de l'art plastique des Hellènes.
GERBER; Strei0eMS, I, p. r5, 59.
z J. H. SCHMIDT, Die Eurhytlentie in den Chorgestingen der Griechen. Leipzig, r868. — Die antike Compositionstehre. Ibid., 1869. — Die Monodien and Hrechselgesiinge der atiischen Tragiklie. Ibid., 3871.— Griechische Metrik. Ibid., 1875.
3 Tous ces textes, réunis et publiés par WesTpusx. dans lés Fragmente and Leitrsiitze der grieckischen RhytIoniker (Leipzig, 1861), ont été reproduits par lui dans le supplément du ler vol. de sa Metrik (2e édit).
Documents sur la notation.
Documents
sur la pratique
musicale.
r8 LIVRE I. — CHAP. I.
Sur aucun point de la science musicale des anciens nous n'avons des informations aussi précises, aussi concordantes que sur la notation. A supposer que l'on retrouvât une des grandes compositions musicales de l'époque classique, le déchiffrement en serait probablement plus aisé que celui de certaines oeuvres polyphéniques du XIVe siècle. C'est le traité d'Alypius qui nous donne les renseignements les plus complets à ce sujet. Chose assez étrange : ni les aristoxéniens purs, ni les pythagoriciens ne se servent de la notation. Aristoxène la traite même avec un dédain très-marqué : « la notation » dit-il, « bien loin d'être le terme de la science musicale, n'en est pas même une parties s. Il est probable qu'Alypius aura emprunté ses échelles notées à ces Manuels, déjà en usage avant Aristoxène, dont se servaient les maîtres de musique .pour l'enseignement du solfégee. On ne sait à quelle époque il a vécu; certains indices toutefois empêchent de le placer avant la fin du IP siècle de notre ères. De toute manièré, il est le plus ancien écrivain qui s'occupe de cette partie. Bacchius, Aristide et le troisième anonyme, chez lesquels nous trouvons aussi des exemples notés, lui sont postérieurs. Leurs écrits toutefois datent d'une époque où la connaissance de la notation était encore généralement répandue. Enfin Gandence et Boëce donnent, comme leurs prédécesseurs, des diagrammes en notation grecque; mais ils parlent de ces signes comme d'une curiosité archéologique, inconnue aux musiciens leurs contemporains.
En dehors des données sur la musique pratique que nous fournit l'étude directe des fragments notés, nous apprenons une foule de détails précieux à ce sujet dans Pollux et dans Athénée. Le premier traite des divers genres de composition vocale, de la musique instrumentale, de l'exécution de la musique chorale et dramatique. Ses notices semblent être empruntées pour la plupart à une compilation plus ancienne du grammairien alexandrin
t Ap. MEM., p. 39; RueLLa, p. 6z.
2 WESTPHAL, Nitrile, I, p. 28.
3 L'emploi des 15 tons ; sa définition de l'harmonique (p. 1), réminiscence de celle de Ptolémée (Phitolegus, XXX, 4oz, note 4).
4 VINCENT, Notices, p. 33-63.
SOURCES. '9
Tryphon, dans laquelle celui-ci avait recueilli tout ce qui, dans les vieux traités techniques, se rapportait aux instruments'. Elles ne correspondent pas à l'état de l'art sous l'empire romain, mais à une période beaucoup plus reculée et qu'on ne peut guère faire descendre au-dessous du IV' siècle avant J. C. En effet, Pollux emploie pour les modes une nomenclature déjà tombée en désuétude au temps d'Alexandre le Grand. Athénée sert à contrôler les assertions de Pollux, et nous transmet, sur les instruments et sur la danse, une foule de faits intéressants que nous chercherions vainement ailleurs.
Pour l'étude de son histoire, la musique possède. un avantage immense sur tous les autres arts de l'antiquité: l'existence d'un document spécial, dans lequel nous sont transmis des renseignements assez nombreux sur ses périodes les plus anciennes, sur les transformations qu'elle a subies, sur les maîtres les Plus fameux qui s'y sont distingués. Ce document, c'est le Dialogue de Plutarque sur la musique. Dès le commencement du siècle passé, Burette avait entrevu l'importance de cet écrit', mais il était réservé à Westphal de le mettre en pleine lumière dans son Histoire de la musique antique, restée malheureusement inachevée.
Ce qui donne à l'opuscule de Plutarque une haute valeur, ce sont les matériaux dont le rédacteur s'est servi polir la composition de son livres. La première partie, la moins étendue, est extraite d'un ouvrage écrit au IV' siècle avant J. C. par Héraclide du Pont. Cet auteur semble s'être borné à transcrire textuellement deux documents pluà anciens : I° les registres ou tables publiques conservés à Sicyone, sur lesquels on inscrivait les noms des poètes et des musiciens vainqueurs aux concours qui avaient lieu
WESTPRAL, Geschichte der alleu u. ntittelalterlichen Musik, Abtheitung (la seule parue). Breslau, s865, p. 167. Voici le sommaire des principaux chapitres de Pollux : chap. 7, chants populaires; ch. 8, musique et instruments en général; ch. g, instruments à cordes, grecs et étrangers; ch. g et ro, instruments à vent; ch. ri, de la trompette; ch. r3, de la danse; ch. 14, des diverses espèces de danse; ch. 15, du chœur tragique; ch. i6, des chants choriques de la comédie attique; ch. i', des acteurs; ch. z8, de l'apparat théâtral et des costumes; ch. 'g, de l'organisation matérielle du théâtre.
z On peut, encore de nos jours, consulter avec fruit le travail étendu de ce savant dans les Méo:. de littér. de l'Acad. des jaser, et belles-lettres, T. VIII, X, XIII, XV et XVII.
3 Voir WIISTPHAL., Plutarch über die Musik. Breslau, 1865, p. 13-33 et passim..
Documents historiques.
20 LIVRE I. — CHAP. L
dans l'Argolide' ; ze un écrit historique sur les compositeurs et les virtuoses de l'antiquité, composé avant le commencement de la
43o av. j. c. guerre du Péloponnèse, par l'italiote Glaucus de Rhegium (Reggio en Calabre). Nous devons nous figurer ce dernier document comme un recueil de notes très-courtes, sans ornements de style, assez semblable à ces chroniques du haut moyen-âge dans lesquelles un religieux plus ou moins lettré consignait tous les événements intéressant son abbaye ou son ordre. La seconde partie est puisée principalement dans les Conversations de table, les Sympotica d'Aristoxène. Ici nous voyons apparattre le musicien de Tarente sous une physionomie nouvelle et non moins intéressante pour nous. Autant le théoricien se place au point de vue strictement objectif et tâche à se dégager de toute tradition pour ne rechercher que la vérité scientifique, autant le critique, l'historien se montre conservateur respectueux, admirateur enthousiaste de l'ancien art classique. Et, ce n'est certes pas une des moindres preuves ale la supériorité de cette organisation puissante, que l'existence d'un équilibre aussi parfait entre les facultés de l'intelligence et celles du sentiment.
Les notices de Glaucus n'ont trait qu'aux périodes les plus anciennes de l'art grec; elles s'arrêtent à la fin de la période classique. Celles d'Aristoxène nous conduisent jusqu'au milieu du IVe siècle avant J. C. Pour les époques postérieures, Plutarque semble n'avoir rien à nous apprendre. Il en est de même des écrivains accessoires Strabon, Pausanias, Clément d'Alexandrie, Athénée, Suidas et autres. En général ils ne parlent que de la musique et des musiciens helléniques antérieurs à la conquête macédonienne. Ainsi, c'est précisément la période la plus récente, celle des Alexandrins et des Romains, sur laquelle nous sommes le moins renseignés et qui reste la moins connue pour nous.
I BURETTE, Remarques sur le dial. de Plutarque (dans les Mént. de littér.), no VII. - WESTPFIAL, Plutarelt, p. 66, 70.
CHAPITRE II.
ROLE DE LA MUSIQUE DANS LA CIVILISATION HELLÉNIQUE. - SA PLACE PARMI LES AUTRES ARTS. - CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE LA MUSIQUE DES ANCIENS.
§ I.
N mettant le pied sur un terrain si mal connu encore, après avoir été tant exploré, il sera bon d'en reconnaître l'étendue, de déterminer avec précision la place qu'il occupe dans le vaste domaine des arts helléniques. Ce sera le moyen de prévenir bien des erreurs, bien des malentendus. Les jugements défavorables dont la musique grecque a été souvent l'objet, proviennent en grande partie d'une tendance, essentiellement moderne, qui consiste à considérer chaque art dans son isolement et non dans l'unité harmonieuse de la civilisation antique.
En général, les Grecs, peuple d'action, ont peu écrit sur la philosophie de l'art. Cependant nous trouvons chez eux les bases d'un système d'esthétique préférable, sans contredit, à la plupart des classifications modernes, en ce qu'il part d'un principe pluà profond. Ce système, qui remonte probablement à l'école d'Aristote, avait passé presque inaperçu jusqu'à ce jour. C'est à Westphal que revient l'honneur de l'avoir arraché à l'oubli et remis compiétement en lumière. Nous nous bornons ici à résumer l'exposition que cet auteur en a faite dans son grand ouvrage sur la métrique des Grecsr.
z I, §
22 LIVRE L — CHAP. II.
Lis arts antiques, au nombre de six, — Architecture, Sculpture, Peinture, Poésie, Musique, Danse — se groupent en deux triades 10 arts aPotélestiquesi; z° arts pratiques ou musique-s2. Cette division ainsi que les dénominations caractéristiques de chaque triade, se rapportent en premier lieu à la manière dont l'oeuvre est rendue accessible à la jouissance artistique du public.
Certaines catégories d'oeuvres d'art, en sortant des mains de l'artiste, se présentent directement au spectateur et dans un état d'achèvement complet. Telles nous apparaissent, sans aucun intermédiaire, les créations de l'architecture, de la sculpture (ou plastique) et de la peinture. Ces trois arts, que nous désignons sous le nom générique d'arts plastiques, forment, dans la conception des Grecs, une première triade, celle des arts apote'lestiques. L'oeuvre poétique ou musicale, au contraire, a besoin, pour être transmise à l'auditeUr, de l'intervention spéciale du virtuose- exécutant; — chanteur, acteur ou rhapsode — elle nécessite une opération distincte de l'acte créateur du po'ëte et du compositeur. Une oeuvre de cette nature est appelée pratique, c'est-à-dire réalisée par une action. Les arts pratiques ou musiques constituent la seconde triade, qui comprend la musique, la danse (ou orchestique) et la poésie.
La distinction des deux triades ne s'arrête pas à leur manifestation extérieure : elle se fonde sur le principe même de la création artistique.
Par un acte de • l'esprit individuel de l'artiste; l'idée du Beau absolu, immanente à l'homme, s'incorpore dans un matériel fini3, auquel elle communique ses lois et ses déterminations, et se manifeste par là sous forme d'oeuvre d'art. Le matériel des arts plastiques est inerte : métal, pierre, bois, couleur; celui des arts musiques est vivant, humain : le son de la voix, la parole, les mouvements du corps.
s D'ecurreico, accomplir, effectuer,
2 Bien que ce mot soit inusité en français comme adjectif, nous n'hésitons pas â nous en servir dans ce sens, afin d'éviter de trop nombreuses périphrases.
3 rv àcmayea, ce qui reçoit la forme. C'est un terme de la philosophie platonicienne. Cf. Études sur le Timée de Plates-, par Tu. HENRI MARTIN. Paris, 1841, I, p. 17 et passim.
ARTS HELLÉNIQUES. 23
Cette manifestation du Beau dans le matériel propre à chaque art, se présente sous deux aspects fondamentaux. Ou bien i° le Beau est réalisé à l'état de repos; ses divers éléments sont juxtaposés dans l'Espace; il n'est pas représenté dans un développement successif, mais fixé dans un moment unique de son existence. C'est ce qui a lieu dans les arts apotélestiques : l'architecture, la sculpture et la peinture, où la notion de repos est la condition essentielle, la manière d'être de l'oeuvre d'art, le mouvement ne pouvant y être indiqué que par la fixation d'un moment unique du mouvement. Ou bien 22 le Beau est réalisé à l'état de mouvement : par la succession de ses éléments dans le Temps..Ceci est le cas pour les arts pratiques : la musique, l'orchestique et la poésie. Le domaine propre des arts apotélestiques est donc l'Espace, leur attribut est le Repos. Le domaine des arts musiques est le Temps, leur attribut est le Mouvement=.
Après avoir tracé une ligne de démarcation entre les arts apotélestiques et les arts pratiques, examinons en vertu de quelle loi mystérieuse chacune de ces deux grandes catégories se subdivise en une triade; car un pareil groupement n'est le produit ni du hasard, ni de l'arbitraire, dirigé par un pur amour de la symétrie. Elle résulte au contraire d'une observation attentive des différents points de vue auxquels peut se placer l'artiste en créant son oeuvre.
Il peut réaliser le Beau : I° simplement d'après l'idée subjective qui lui est immanente, et sans aucun modèle qui lui vienne du dehors. Cette manifestation subjective du Beau est, dans les arts
ti apotélestiques, l'Architecture; dans les arts pratiques, c'est la Musique. Le matérie• de ces deux arts — la matière inerte dans l'un, le son dans l'autre — est, il est vrai, fourni par la nature; mais l'artiste lui donne une forme et un arrangement libres, procédant uniquement de sa volonté, et c'est précisément cette
a S'il y avait repos et immobilité, il y aurait silence. Or, s'il y avait silence par suite 44 d'absence de mouvement, on n'entendrait rien. Par conséquent pour qu'il y ait audition,
il faut qu'elle soit précédée de percussion et de môuvement. » EUCLIDE, Sect. can., p. 23 (Meib.). — a La Musique est l'art du beau et de la décence dans les sons et dans les a mouvements. » AlusT. QUINT. (Meib.), p. 6. — a Musica est scientia bene movendi. ST AUGUSTIN, de Mus., 1, 3.
1 Cf. ERNST V. LASAULX, Philosophie der schlitte): Kiinste. Munich, 186o, p. 122.
$4 LIVRE I. — CHAP. H.
forme qui constitue l'oeuvre d'art. L'artiste peut réaliser le Beau : 2° d'une manière objective, d'après les modèles du Beau donnés par la nature. La Sculpture, parmi les arts apotélestiques et la Danse, parmi les arts musiques, se trouvent dans ces conditions : elles ramènent à l'unité les divers éléments du Beau disséminés dani la réalité; elles idéalisent une chose déjà existante. L'objet de ces deux arts est par excellence le corps humain, comme la forme la plus belle de la création. L'ceuvre plastique représente la beauté idéale du corps dans son repos; l'orchestique la représente dans son mouvement'. Enfin 3° l'artiste peut réaliser le Beau en combinant les deux facteurs : la subjectivité et l'objectivité, dans la production de son oeuvre. La Peinture et la Poésie réunissent en elles ce double caractère et occupent une place intermédiaire entre les autres arts que nous venons de mentionner. Plus indépendante et plus spontanée que la sculpture, la peinture est par contre plus asservie que l'architecture à la reproduction du monde extérieur. Il en est de même de la poésie parmi les arts musiques : l'oeuvre poétique procède à la fois et des faits de la réalité .et de la libre création; elle est moins subjective que la musique et moins objective que la danse.
Nous avons dit en commençant que le domaine des arts apotélestiques est l'Espace, celui des arts musiques le Temps. Dans chacune de ces deux catégories, le Beau se manifeste avant tout par les formes diverses que la fantaisie de l'artiste sait donner au matériel dont il dispose. Mais ce n'est pas tout. Notre sens esthétique désire en outre que les deux essences abstraites, l'Espace et le Temps, soient elles-mêmes soumises à l'idée du Beau. Ainsi il demande dani l'oeuvre plastique un arrangement régulier, une ordonnance de l'espace occupé : la symétrie; dans l'oeuvre musique un arrangement, une ordonnance analogue dans le temps occupé :
s Les statues que nous ont laissées les anciens maîtres, sont des monuments de s la danse antique. » ATHÉNtg, livr. XIV.
« On regardait alors la danse comme quelque chose de si noble et de si sage, que Pindare invoque Apollon en ces termes :
« Apollon, danseur, roi de la grâce, toi qui portes un large carquois. »
a Homère (ou un de ses imitateurs) dit dans un hymne au même dieu :
• Apollon, prends ta lyre et joue nous une mélodie agréable en marchant avec grâce a s sur la pointe du pied. r » Id., livr. I.
ARTS HELLÉNIQUES. 25
le rhythme ou la mesures. Les lois qui président à cet arrangement régulier sont essentiellement inhérentes à notre esprit, puisqu'elles n'ont pas de modèles dans le monde physique2. Mais il convient de remarquer qu'elles ne sont pas des conditions indispensables de l'oeuvre d'art : elles s'y présentent à l'état d'accident, de condition accessoire et, pour cette raison, ne doivent pas toujours être rigoureusement observées. On remarque que dans les arts plastiques le génie moderne a cherché à s'affranchir des lois de la symétrie comme d'une entrave gênante, tandis que les anciens les
respectaient, alors même que Pceil du spectateur était impuissant
▪ à embrasser l'ensemble de l'oeuvre. De même, dans les arts
pratiques, les modernes s'émancipent assez volontiers du rhythme, non seulement dans la poésie, mais aussi dans la musique; ainsi, sans parler du plain-chant, le récitatif de nos jours rejette le -lien du rhythme régulier. Chez les Grecs, au contraire, le rhythme est partout un élément essentiel de l'oeuvre musicale, et ses principales formes sont destinées, non seulement à renforcer l'impression de l'idée mélodique, mais à lui donner un caractère expressif déterminé et voulu.
Le tableau suivant indique assez clairement la place qu'occupe chaque art dans la classification que nous venons d'exposer :
ARTS APOTLLESTIQUES PRATIQUES OU MUSIQUES
(DE L'ESPACE ET DE REPOS). (Du TEMPS ET Da mouVxmEeT).
Subjectifs : Architecture Y..`" Musique >z Danseg Poésie e
Objectifs : . Sculpture
Objectifs-subjectifs : Peinture
Il est un dernier *point sur lequel nous devons appeler l'attention : c'est la relation remarquable qui existe entre la théorie esthétique dont nous venons de donner un aperçu et le développement historique des arts. Selon les idées généralement admises
» Trois choses sont aptes à recevoir le Rhythme : la parole, le son, les mouvements
« du corps. » ARIST., Élém. rhythm., chap. 2 (Feussner). —ARtsr. QuIVT., p. 3r-32 (Meib.). — MART. CAP., p. rgo (Meib.).
2 « Nous prenons plaisir au rhythme, parce qu'il renferme en lui-mème un nombre
« perceptible et régulier, et qu'il nous fait mouvoir d'une manière régulière. En effet,
» le mouvement régulier nous est naturellement plus familier que celui qui ne l'est pas,
» de sorte qu'il est aussi plus conforme à la nature. » ARISTOTE , Probl., XIX, 38.
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