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La musique de la Révolution française
Dans le domaine musical comme ailleurs, la Révolution française suscite un extraordinaire foisonnement d'oeuvres et d'idées, un bou- leversement des conceptions et du langage, la création de structures et d'institutions nouvelles. Et pourtant, la durée de la Révolution proprement dite est très courte : elle ne couvre qu'une dizaine d'années : du 14 juillet 1789 au 18 brumaire an VIII (9 novembre
1799).
Mais, pas plus que la Révolution politique n'est indépendante de
l'Ancien Régime, on ne saurait décrire l'apport musical de ces dix années sans faire référence aux hommes, aux idées et aux institu- tions des quelques décennies qui les ont précédées.
LA MUSIQUE À PARIS À LA VEILLE DE LA RÉVOLUTION
La brièveté de la période révolutionnaire explique que très peu de nouveaux compositeurs soient apparus pendant la Révolution : on ne peut guère citer que l'exemple de Berton (1767-1844), celui de Catel (1773-1830) celui de Méhul (1763-1817), et très accessoirement celui de Boïeldieu (1775-1834) dont rceuvre révolutionnaire est assez mince. Les autres, comme Cambini (1746-1811), Louis Jadin (1768-1853), Lesueur (1760-1837) ont largement commencé leur car- rière au moment de la prise de la Bastille. Enfin et surtout, ce sont les célébrités musicales de l'Ancien Régime qui vont être les grands compositeurs de la Révolution : Cherubini (1760-1842), Dalayrac (1753-1809), Grétry (1741-1813), Devienne (1759-1803), Gossec (1734-1829), Giroust (1738-1799) ou Schwarzendorf, dit Martini l'Allemand (1741-1816), l'auteur du fameux Plaisir d'Amour, qu'il ne faut pas confondre avec G.-B. Martini, le « Padre Martini » (1706-1784).
Réciproquement, très rares sont les grands musiciens de l'Ancien Régime qui ne composent pas de musique révolutionnaire. Les seules exceptions notables sont celles du grand violoniste Viotti (1755-1824), émigré par hasard plus que par conviction, et celle de Joseph Boulogne, le chevalier de Saint-George (1739-1799), qui mit son épée, mais non son archet au service de la République. En revanche, très nombreux seront les amateurs tentés de composer à la gloire de la Révolution, qu'il s'agisse bien sûr de chansons, mais aussi d'oeuvres plus ambitieuses. L'exemple le plus célèbre est natu- rellement Rouget de l'Isle (1760-1836) que la popularité de la Mar- seillaise et de ses autres hymnes incitera à poursuivre une carrière de compositeur — d'ailleurs sans grand succès.
Enfin, deux autres éléments doivent être notés à propos du « per- sonnel musical » de la Révolution. Et d'abord le nombre d'étrangers qu'il comporte, et notamment parmi les plus grands : des Italiens comme Cambini ou Cherubini, mais aussi des Belges comme Gos- sec ou Grétry, sans compter les « frontaliers » de la Wallonie, comme Méhul ou les frères Navoigille, tous originaires de Givet. En fait, compositeurs ou interprètes, presque tous les étrangers présents à Paris pendant la Révolution apporteront leur concours à celle-ci, par conviction ou, plus rarement, par opportunisme. L'autre élé- ment est encore plus significatif. Au moment où éclate la Révolu- tion française, ce qu'on peut appeler le « métier de musicien » est en train de se constituer définitivement. Interprètes et compositeurs exercent désormais davantage une « profession libérale » dont les revenus proviennent des recettes de concerts ou des droits d'édition, plus qu'une activité « salariée », dépendant d'une chapelle ou d'une institution ecclésiastique.
En fait, les décennies qui précèdent la Révolution française voient naître et se développer à Paris un type d'institution musicale tout à fait nouveau : la Société de concerts.
Paris en compte deux grandes en 1789: le Concert spirituel et la Loge olympique (qui a repris le Concert des amateurs). L'importance de ces sociétés, financées par le mécénat privé et par un système d'abonnements, est considérable. Elles contribuent à l'indépen- dance matérielle des compositeurs et des interprètes. Elles comman- dent et exécutent des oeuvres et permettent dans une certaine mesure la constitution d'une « opinion publique musicale » indé- pendante de la cour. Grâce aux moyens dont elles disposent, elles amplifient considérablement les dimensions de l'orchestre : la Loge olympique dispose ainsi de près de soixante-dix musiciens de très haute qualité, deux fois et demie plus que n'en a Joseph Haydn à la cour des Esterhazy. Or, comme on le verra, l'élargissement des

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dimensions de l'orchestre, tant du point de vue de l'importance des différents pupitres que de l'introduction de nouveaux instruments, aura une influence décisive sur le langage musical de la Révolution française. Il n'est donc pas surprenant que ces conditions d'exer¬cice, ainsi que « l'esprit des lumières » qui prédomine dans les sociétés de concerts en aient fait les pépinières des musiciens de la Révolution. Si la Révolution entraîne la disparition de ces sociétés à partir de 1791, presque tous les compositeurs révolutionnaires en sont directement issus.
A la veille de la Révolution, la société musicale française est tou-jours agitée par la grande querelle qui a succédé à celle des « Bouf¬fons » : la lutte souvent pittoresque qui oppose les partisans de Pic¬cinni et ceux de Gluck. On applaudit ou on chahute, du premier, la Bonne Fille, du second, Iphigénie et Orphée et Euridice ; on oppose en termes passionnés l'école italienne et l'école française, la mélodie charmeuse et le drame lyrique.
Mais il ne s'agit pas d'une simple rivalité d'écoles. Il s'agit d'un débat fondamental sur la fonction de la musique. Les « picci¬nistes », les « italiens », sont en fait des partisans de ce que l'on nommera plus tard l'art pour l'art (signalons en passant que le terme « italien » correspond à une conception et non à une nationa-lité : Cherubini et Cambini, pour ne citer qu'eux, étaient des « gluckistes »). Pour les « piccinnistes », la musique est essentielle-ment faite pour séduire, elle est autonome, elle ne peut être subor-donnée à rien, et bien sûr pas au texte. Contre eux, Gluck a défini sa conception, à propos de son Alceste: « J'ai cherché à réduire la musique à sa véritable fonction : celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations. »
En fait, la musique de la Révolution française sera une lecture politique de la conception de Gluck et, sous des formes spécifiques, la victoire de ce que l'on pourrait appeler (s'il n'y avait pas de ris¬que de confusion avec l' « opéra seria », notion cousine mais non pas identique) : l'opéra « sérieux ». A tous points de vue, ne serait-ce que par l'importance accordée aux choeurs, les révolution¬naires se réclament de la conception « engagée » de Gluck. Il n'est pas non plus surprenant que l'évolution des événements politiques vers le Consulat et l'Empire se traduise par une revanche progres¬sive — et provisoire — des « italiens ».
Il faut enfin signaler une coutume musicale qui influencera, elle aussi, la musique de la Révolution. A cause des querelles d'écoles, en raison aussi de la curiosité du public, il était fréquent d'assister à de véritables compétitions entre compositeurs sur le même sujet ou mieux, sur le même livret d'opéra. Ainsi, le livret de Demophoon, écrit par Métastase, fut mis en musique, presque simultanément, par une bonne douzaine de compositeurs, parmi lesquels Gluck et Che-
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rubini, sans compter Mozart qui y songea sérieusement. Quelques années plus tard, on verra ainsi Gossec et Méhul rivaliser pour com-poser la nuit même, sur le même texte, une Ode sur la mort du repré-sentant Féraud, un exemple entre mille de l'émulation patriotique et musicale des artistes révolutionnaires.
LE RÔLE POLITIQUE DE LA MUSIQUE SOUS LA RÉVOLUTION
La première oeuvre « savante » composée dans l'esprit révolution-naire fut sans doute le Serment civique, un hymne de Gossec exécuté le 25 mars 1790 par les Enfants Aveugles, dirigés par Valentin Haüy. Mais les chansons avaient précédé depuis longtemps les composi¬teurs officiels. A la fin de la Révolution, on ne comptera pas moins de deux cents odes, cantates ou hymnes, trois mille chansons et d'innombrables marches, symphonies ou opéras. Cette énorme pro¬duction, en dix ans à peine, s'explique bien sûr par les enthou¬siasmes et les émotions d'une période aussi dense. Mais elle corres¬pond aussi à une doctrine bien définie sur le rôle des arts en général et de la musique en particulier. En 1792, un projet de loi prévoit qu' « il sera chanté des hymnes en l'honneur de la patrie, à la liberté, à l'égalité, à la fraternité de tous les hommes ». L'enseigne¬ment des hymnes célébrant les actions héroïques est inscrit dans la loi du 27 brumaire an III et, parmi les innombrables déclarations d'hommes politiques sur la musique, celle d'un obscur représentant, le citoyen Dubouchet, le 26 nivôse an II, à la tribune de la Conven¬tion, résume à elle seule toute la doctrine musicale de la Révolu¬tion : « Rien n'est plus propre que des hymnes et des chansons patriotiques à électriser les âmes républicaines. J'ai été le témoin de l'effet prodigieux qu'elles produisent lors de ma mission dans les départements. Nous terminions toujours les séances des corps constitués et des sociétés populaires en chantant des hymnes, et l'enthousiasme des membres et des spectateurs en était la suite immanquable. »
Pour la première fois dans l'histoire, la musique est donc consciemment et volontairement mise au service d'une idéologie et d'un régime politiques. Il convient donc de savoir l'utiliser et, pour cela, lui donner les institutions nécessaires.
La musique est indissociable des grandes cérémonies organisées par la Révolution française pour célébrer des anniversaires, des thèmes civiques ou des événements particuliers. La première (et la plus célèbre), fut la fête de la Fédération, le 14 juillet 1790, au cours de laquelle fut interprété un « hiérodrame » de Désaugiers, dont la musique est malheureusement perdue. Dans les années qui suivi

particulier de Mgr le comte d'Artois et auteur d'ouvrages libertins. En 1815, le citoyen Piis, après un accès très opportun de bonapar- tisme, redevint le chevalier de Piss, retrouva sa charge de secrétaire du comte d'Artois (le futur Charles X), fut nommé secrétaire général de la préfecture de police et recommença à écrire des ouvrages libertins.
Dernière catégorie et non la moindre, les amateurs à qui l'on doit la grande masse du chansonnier révolutionnaire. En fait, la révolu- tion a donné leur chance d'un jour à d'innombrables citoyens enflammés par leur ardeur patriotique ou soucieux d'être bien vus des autorités. Parmi d'innombrables exemples, il faut citer Rous- seau (premier commis aux bureaux de la guerre), Valcour (juge de paix à Paris), Lenormand (principal des écoles publiques à Rouen), Beauvarlet-Charpentier (organiste) ou Lemière (fédéré breton). Sans oublier naturellement le plus illustre de tous les auteurs-composi- teurs révolutionnaires d'occasion, Rouget de l'Isle...
Il faut dire que la plupart des chansonniers de la Révolution ne sont pas de véritables compositeurs. Beaucoup ne sont que des « arrangeurs » qui adaptent de nouvelles paroles à des airs plus ou moins connus. Pour les quelque trois mille chansons révolution- naires, on ne compte guère que six cent cinquante airs différents, parmi lesquels cent cinquante seulement sont des airs originaux, composés spécialement. Les autres sont empruntés à des vaude- villes, à des opéras à la mode, à des chansons pré-révolutionnaires ou même à des thèmes folkloriques remontant aussi loin que le 16e siècle. Il faut signaler toutefois que l'abondance de la production et les conditions de hâte dans lesquelles la plupart des chansons étaient composées n'expliquent pas seuls cette reprise continuelle d'airs connus. La pratique de l'adaptation, de l'emprunt, de la trans- position a été une constante de l'histoire de la musique — y compris bien sûr de la musique « savante », jusqu'au 19e siècle. Ainsi, au 18e siècle, il était d'usage de distinguer les « ariettes », compositions originales, des « timbres », mélodies reprises sur lesquelles on écri- vait de nouvelles paroles. Pour s'en tenir à la Révolution, rappelons par exemple que la mélodie de base du célèbre Veillons au salut de l'empire (ce dernier terme étant naturellement pris au sens territorial et non politique), de Gossec, le chant patriotique et révolutionnaire peut-être le plus répandu, était emprunté à un opéra de Dalayrac : Renault d'Ast, créé en 1785... Enfin, il est bien sûr impossible de dresser un catalogue, même sommaire, des thèmes abordés par les trois mille chansons de la Révolution française. Il n'est en effet pas un aspect, comique ou tragique, quotidien ou idéologique que les, chansons n'aient abordé, qu'il s'agisse des événements politiques ou militaires, des vertus civiques ou privées, des grandes « causes nationales » ou de la célébration des héros morts ou vivants.
L'oubli — pour ne pas dire le discrédit — injustifiable dans lequel sont tombées les oeuvres des grands compositeurs de la Révo- lution française ne facilite guère l'établissement d'un bilan musical de cette période. A l'exception de rares oeuvres (comme le célèbre Chant du départ, de Méhul), la musique de la Révolution française est aujourd'hui peu éditée, peu jouée et encore moins enregistrée. Pourtant la production musicale de la Révolution est considérable et, malgré les circonstances, très peu d'oeuvres ont été perdues — grâce, surtout, au travail colossal effectué à la fin du 19e siècle par Constant Pierre, dans le cadre des Publications relatives à la Révolu- tion française, menées à bien pour le premier centenaire de 1789. La production de la Révolution ne se borne d'ailleurs pas aux chants, hymnes et musiques de circonstance. En dehors de l'Opéra, vingt- cinq théâtres fonctionnaient à Paris sous la Révolution, dont beau- coup permettaient l'audition d'oeuvres lyriques ou de musiques de scène.
Ainsi, Lesueur ne se contente pas de composer des hymnes pour la fête de l'agriculture ou pour la fête de la vieillesse. Il poursuit incessamment des recherches sur le langage musical et, bien avant Richard Strauss ou d'autres compositeurs contemporains, il ressus- cite les modes grecs. Cambini est l'auteur de soixante symphonies, de cent quarante-quatre quatuors, de vingt-neuf symphonies concer- tantes — tous n'ont pas, naturellement, été composés sous la Révo- lution! Faut-il également rappeler que Cherubini commence à écrire en 1795 et crée en 1797 Médée, qui est à la fois l'un des plus grands opéras de l'histoire lyrique et le point de départ d'une conception dramatique dont Richard Wagner s'avouera le débiteur.
En tout état de cause, il est impossible d'esquisser une histoire de la musique sous la Révolution française sans insister sur trois hommes dont l'oeuvre ou la personnalité ont eu une influence déci- sive sur cette période : Grétry, Gossec et Méhul.
André Grétry
Le Liégeois Grétry a pourtant une longue carrière derrière lui au moment où éclate la Révolution : il a 48 ans en 1789. Ce ne sera pas non plus un compositeur révolutionnaire prolifique : quatre hymnes, un opéra patriotique : Guillaume Tell, et une sorte de « comédie musicale », où l'on retrouve un pot pourri des airs révo- lutionnaires: la Rosière républicaine. Mais Grétry est au moment de la Révolution, le musicien français le plus célèbre et le plus célébré. Sa carrière a été encouragée par Voltaire ; il a eu comme librettistes Marmontel et Sedaine (et peut-être le comte de Provence, le futur Louis XVIII, pour un opéra Panurge dans l'île des lanternes, sur un sujet tiré de Rabelais) ; il est « monté au combat » contre les piccin-

nistes, malgré certaines sympathies secrètes pour les formes ita¬liennes ; son opéra la Caravane du Caire sera pendant cinquante ans l'un des triomphes les plus considérables de l'histoire de la scène lyrique française. Nul, mieux que Grétry, n'a défendu les lois de la déclamation lyrique définies par Jean-Jacques Rousseau ; écrivain lui-même, il est la meilleure illustration musicale de l'esprit des encyclopédistes. Cela explique d'ailleurs que Grétry n'ait guère été à l'aise sous la Terreur (d'autant que l'un des airs de son opéra Richard Coeur-de-Lion était devenu le chant de ralliement des roya¬listes...). De nouveau à la mode après Thermidor, Grétry se survit quelque peu à lui-même jusqu'à sa mort, en 1813, à Montmorency, dans l'Ermitage de Jean-Jacques Rousseau.
François-Joseph Gossec
François-Joseph Gossec, qui se faisait appeler Gossec d'Anvers bien qu'il fût né à Vergnies, dans le Hainault, est encore plus âgé que Grétry (né en 1734, il mourra presque centenaire en 1829). Mais Gossec a l'originalité, en cette fin du 18e siècle français, d'être bien plus un symphoniste qu'un auteur de théâtre. Sa passion, si l'on peut dire, c'est le « matériel sonore ». Il est le premier en France à introduire les clarinettes dans ses symphonies « périodiques » (c'est-à-dire « à mouvements »). La Grande Messe des Morts (1760) montre une utilisation de l'orchestre et des choeurs qui préfigure Berlioz de manière stupéfiante. Sous la Révolution, Gossec intro¬duit les « tam-tam » dans sa fameuse Marche lugubre et multiplie les instruments à vents (parfois copiés de l'antique). Pour une très large part, c'est à Gossec — qui en fit la première et la meilleure orches¬tration — que la Marseillaise doit sa célébrité.
Gossec fut d'ailleurs, et de loin, le compositeur révolutionnaire le plus ardent et le plus prolifique ; il n'écrivit pas moins de trente-sept hymnes et sept oeuvres symphoniques, parmi lesquels il faut rappe¬ler, en dehors de la Marche lugubre, l' Hymne sur la translation des cendres de Voltaire au Panthéon, Aux mânes de la Gironde, ainsi que plusieurs hymnes A l'Être Suprême et A la Liberté qui mériteraient d'être plus souvent entendus. Le très grand talent de Gossec et son oubli, aujourd'hui, illustrent trop bien, malheureusement, le discré¬dit dans lequel est tombée la production musicale de la Révolution. Un discrédit dont on ne sait s'il est dû, de la part des Français, au remords inconscient du régicide ou à leur négligence bien connue pour leur propre musique.
Étienne-Nicolas Méhul
De ce point de vue, l'injustice la plus flagrante a sans doute été commise à l'égard de Méhul, littéralement occulté par le plus célè¬ bre de ses dix-neuf hymnes révolutionnaires, ce Chant du Départ qui est sans doute la plus belle oeuvre vocale inspirée par la Révolution. Contrairement à Grétry et à Gossec, c'est avec la Révolution que Méhul commence vraiment sa carrière de compositeur. Il donnera successivement Euphrosine (1790), Stratonice (1792) et Horatius Coclès (1794) dont les noms disent assez le contenu moral et la forme gluckiste. Méhul continuera sous le Consulat et l'Empire sa double carrière musicale : celle du musicien patriote, auteur par exemple d'un Chant du retour, pendant tardif à celui du « départ », ou du Chant national du 14 juillet 1800, l'oeuvre la plus forte de cette , période ; celle de l'auteur lyrique à succès avec le Jeune Henri (1797), Ariodant (1799), Joseph (1807) — ou l'Irato (1801), un « opera buffa » dans le style italien écrit pour mystifier Napoléon qui lui reprochait son trop vif penchant pour la musique sérieuse. Méhul est également l'auteur de quatre symphonies (dont une est perdue), d'une très grande qualité, qui, comme l'ensemble de son oeuvre, sont beaucoup plus tournées vers le romantisme naissant que vers la tradition de Haydn. Mort jeune (en 1817), Méhul fut d'ailleurs très estimé par la plupart des grands compositeurs roman¬tiques (et notamment par Mendelssohn et par Schumann), dont le jugement, pour des raisons incompréhensibles, n'a pas été ratifié par notre époque. Certes, comme les chansons populaires, beau¬coup d'oeuvres de circonstance ont été trop rapidement composées, sur des textes écrits encore plus vite et dont la prosodie souvent insi¬pide et déclamatoire ne pouvait pas toujours inspirer les musiciens. Mais ni la période, ni le genre révolutionnaire ne sont les seuls à avoir pâti de ces faiblesses, dont on retrouve parfois la trace dans l'oeuvre de très grands musiciens. Il serait d'ailleurs excessif de condamner uniformément les textes enflammés que les événements inspirèrent aux librettistes (parmi lesquels le plus prolifique fut sans doute Marie-Joseph Chénier, frère du grand André Chénier guillo¬tiné en 1794). Des oeuvres comme les Rois, les Grands et les Prêtres, de Cambini, soutiennent avantageusement la comparaison avec des compositions « engagées » nées d'époques plus récentes...
Le rayonnement musical de la Révolution française
La Révolution française reprit également à son compte des oeuvres de musiciens morts peu avant la prise de la Bastille, comme Vogel (1756-1788) ou comme Sacchini (1730-1786), dont l'opéra OEdipe à Colonne était tombé à la suite d'une cabale menée par Marie-Antoinette.
« Enfin, il faut signaler qu'en dehors des compositeurs étrangers présents à Paris, la Révolution française fut célébrée, en dehors de nos frontières, par des compositeurs de plusieurs nationalités. Tel

632 Le dernier 18e siècle La musique de la Révolution française 633

fut le cas, par exemple, du tchèque Anton Reicha (1770-1836), auteur d'une Musique pour célébrer la victoire des grands hommes et des grands événements de la Révolution Française, et d'un ami de Mozart et de Beethoven, l'autrichien Paul Vranicky (1756-1808), qui composa une oeuvre à programme intitulée : La grande symphonie caractéristique pour la paix avec la République française. »
L'apport musical de la Révolution française ne se limite pas au catalogue des oeuvres, bonnes ou moins bonnes, qu'elle a suscitées. Beaucoup des tendances qui se sont manifestées à cette occasion ont laissé une empreinte profonde et durable sur toute la musique du siècle suivant.
Comme on l'a signalé plus haut, la musique de la Révolution française tranche en faveur du genre dramatique et de la conception gluckiste de l'art lyrique. Cela signifie qu'une grande importance sera attachée au texte, que l'orchestre est désormais un « person¬nage » essentiel (et non plus un faire-valoir pour les morceaux de bravoure, souvent interpolés, des chanteurs à la mode), et que la tension dramatique est fondamentale.
Tout incitait, bien sûr, les compositeurs de la Révolution à cette conception : leur appartenance majoritaire à la tendance « gluckiste », la gravité de l'époque, le caractère de l'exécution des œuvres, qui s'apparentait bien davantage à une célébration qu'à une interprétation. Mais en même temps, comme l'écrivait J. Comba¬rieu, la conception révolutionnaire de la musique « transforma l'art aimable du 18e siècle. Elle ouvrit pour la symphonie des sources d'inspiration nouvelles et régénéra la musique vocale ». On pourrait ajouter, tout simplement, qu'elle annonçait et préparait, comme le Sturm und Drang, le romantisme musical. En fait, il n'est pas exa-géré de dire que le « grand opéra » romantique, jusqu'à Wagner inclusivement, doit beaucoup à la conception dramaturgique de la musique révolutionnaire. Mais celle-ci introduisit également des élé¬ments extrêmement importants dans le langage sonore lui-même. Le chœur devient ainsi un « instrument » musical fondamental : c'est à partir de la Révolution qu'il prend le rôle qui est désormais le sien dans l'opéra en particulier et dans la musique en général (une leçon très vite comprise par Beethoven). Contrairement à une affirmation trop souvent répétée, la Révolution n'a pas « tué » le chant choral en France par sa politique religieuse (en fait, les « chapelles » étaient exsangues bien avant 1789). Tout au contraire : la plupart des œuvres révolutionnaires étaient exécutées avec d'énormes masses de choristes et devant une assistance qui atteignit par exem¬ple, lors de la fête de la Fédération en 1790, près de trois cent mille personnes.
L'importance de ces masses chorales, les conditions d'exécution en plein air, nécessitaient un soutien orchestral puissant, que ne pouvaient assurer les instruments à cordes. Une partie très impor¬tante fut donc confiée aux percussions et aux instruments à vent, en particulier aux cuivres. Caisses, timbales, tambours et même tam- tam (comme dans la Marche lugubre de Gossec) font une entrée en force dans l'orchestre, où ils n'apparaissaient auparavant qu'à titre exceptionnel. En ce qui concerne les instruments à vent, le phéno¬mène est plus manifeste encore. Aux classiques clarinettes, cors et bassons, les compositeurs révolutionnaires ajoutent les trombones, le serpent, la petite flûte. Ils ressusciteront même des instruments antiques, comme la turba curva et le buccin, que l'on fera fabriquer sur le modèle de ceux représentés sur la colonne de Trajan. En fait, c'est aux compositeurs révolutionnaires que l'on doit la variété du langage sonore romantique, depuis les trompettes d'Aida jusqu'à l'orchestre wagnérien, en passant par la Symphonie funèbre et triom¬phale de Berlioz.
Pour assurer et contrôler son énorme consommation de musique, la Révolution française créa des institutions originales dont l'une est encore au centre de l'enseignement musical en France : le Conserva¬toire national de musique de Paris.
En fait, il existait déjà, avant la Révolution, un embryon d'ensei¬gnement musical national : l'École royale de chant et de déclamation en l'Hôtel des Menus Plaisirs du Roi, fondée en 1784. Mais la multi¬plication des fêtes et des cérémonies de la Révolution entraîna une demande considérable d'exécutants, notamment, bien sûr, pour les instruments à vent. Bernard Sarrette, un jeune capitaine d'état¬major mélomane eut l'idée de créer, pour former ces exécutants, une École gratuite de musique de la Garde nationale parisienne. Les musi¬ciens qui animent cette école reçoivent même des grades martiaux : Gossec est doyen et lieutenant, Devienne est sergent, Catel est musi¬cien de première classe... Le 18 brumaire an II, l'établissement prend le titre d' Institut national de Musique puis finalement le 16 thermidor an III, celui de Conservatoire. Il appartiendra à Sarrette et à ses cinq inspecteurs : Grétry, Méhul, Lesueur, Gossec et Cheru¬bini (qui y consacrera cinquante ans de sa vie), d'en faire ce qu'il est devenu.
L'autre institution musicale de la Révolution française est tout aussi intéressante, si elle fut moins durable. Il s'agit du Magasin de musique. L'idée de cette institution était simple : si les chansons étaient facilement éditées, il n'en était pas de même des partitions plus compliquées, des hymnes, odes et musiques militaires comman¬dées et exécutées pour les fêtes et les célébrations de la Révolution. Mais l'originalité du Magasin de musique venait du fait qu'il s'agis¬sait d'une véritable coopérative de production, gérée par les musi

ciens eux-mêmes. La République s'engageait par contrat à acheter au Magasin de musique un certain nombre d'oeuvres destinées aux écoles, aux armées ou à d'autres institutions civiques, à charge aux « éditeurs-musiciens » d'en assurer la composition, l'édition et l'impression. En cinq ans, le Magasin de musique produisit ainsi plus de cent cinquante oeuvres des plus grands musiciens de l'épo¬que et il ne disparut en 1799 que pour se fondre avec l'Imprimerie du Conservatoire.
LA POSTÉRITÉ MUSICALE DE LA RÉVOLUTION
A plusieurs égards, Napoléon continue la tradition musicale de la Révolution française 2. Il faut d'ailleurs noter que, contrairement à une légende qui n'est fondée que sur le manque de justesse de sa voix, Napoléon adorait la musique. En fait, sa conception philoso¬phique et morale de la musique descend en droite ligne de Rous¬seau, de Gluck et de la Révolution française : « De tous les beaux arts, la musique est celui qui a le plus d'influence sur les passions, celui que le législateur doit le plus encourager. Un morceau de musique morale, et fait de main de maître, touche immanquable¬ment le sentiment et a beaucoup plus d'influence qu'un bon ouvrage de morale, qui convainc la raison sans influer sur nos habi¬tudes » (lettre aux inspecteurs du Conservatoire de musique).
Napoléon continuera donc à protéger les compositeurs de la Révolution française : Lesueur, à qui il demandera la Marche triom-phale de son couronnement ; Méhul, pour qui il a une grande affec¬tion ; Gossec, qui composera de nombreux airs militaires, et même Cherubini qu'il déteste cordialement. Pourtant, l'heure n'est plus aux grandes célébrations populaires : la musique militaire de l'Empire, fort belle, n'appartient pas au même genre que les hymnes enflammés de la Révolution.
Et, surtout, l'origine et les goûts profonds de Napoléon l'entraî¬nent vers la musique italienne : il pleure aux fades mélodies de Zin¬garelli ; il fait venir Paisiello de Naples et Paêr de Vienne. L'Opéra redevient souvent un simple spectacle luxueux et séduisant. La musique de l'Empire n'a pas de spécificité et son histoire, très vite, se confond avec celle de la musique européenne au début du 19e siè¬cle.
2. Contrairement à l'histoire de la musique sous la Révolution, pour laquelle il n'existe aucun ouvrage de synthèse, la musique sous l'Empire est remarquablement ana¬lysée dans le livre de Théo Fleischman : Napoléon et la musique, Brepols, Bruxelles, 1965.

34.
Ludwig van Beethoven
(1770-1827)
BONN (1770-1792)
Ludwig van Beethoven est né le 16 décembre 1770 à Bonn, alors capitale de la principauté de l'archevêque-électeur de Cologne. Son grand-père, Louis van Beethoven, né à Malines, était venu se fixer à Bonn comme musicien au service de l'électeur et y avait épousé une femme qui deviendra alcoolique: leur fils, Johann, aura la même profession que son père et deviendra alcoolique comme sa mère: il épousera une jeune Rhénane, Maria Magdalena Keverich, qui mourra de la tuberculose. Des sept enfants du couple, trois survi- vront seuls : Ludwig, Karl et Johann.
Comme son grand-père et son père, Ludwig sera voué dès son plus jeune âge à devenir musicien au service de l'électeur. Mais sa première éducation musicale, incohérente, brutale et morose par la faute de son père, aurait pu le dégoûter à tout jamais de la musique: son instruction générale sera à peu près nulle et dès l'âge de onze ans on lui fera abandonner toute scolarité suivie. Deux rencontres vont l'aider à trouver son chemin. La première est celle du musicien Christian Gottlob Neefe qui devient son professeur en 1782, lui donne le Clavier bien tempéré pour nourriture quotidienne et le pousse à composer ; à onze ans, en 1782, le jeune Ludwig publie sa première œuvre : Neuf Variations pour clavier sur une marche de Dressler.
La seconde rencontre, toujours en 1782, est celle de l'étudiant en médecine Franz Gerhard Wegeler, qui, de cinq ans plus âgé que Beethoven, devient vite son ami intime et l'introduit au sein de la famille von Breuning ; là, dans un milieu cultivé et très libéral, accueilli comme un enfant de la maison, Ludwig va pouvoir sup- pléer aux déficiences de sa première instruction: il découvre les grands écrivains allemands de l'Aufkliirung et du Sturm und Drang,

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Klopstock, Goethe et Schiller surtout ; il communie aux aspirations prérévolutionnaires qui agitent alors les éléments les plus progres¬sistes de la bourgeoisie allemande.
Le travail de son père Johann devenant de plus en plus irrégulier, Ludwig obtient dès l'âge de treize ans, en même temps que le titre de second organiste de la cour, des émoluments prélevés en partie sur le salaire paternel. Il va cumuler les fonctions d'organiste adjoint, de répétiteur (clavicembaliste) au théâtre et de musicien d'orchestre. Pour équilibrer le budget familial, il récupère de son mieux, malgré l'aversion qu'il éprouve pour l'enseignement, les élèves de son père. Le voici déjà avec les charges d'un chef de famille, ce qui renforce encore la gravité un peu farouche de son tempérament. Tous les témoignages insistent sur le penchant à la rêverie et à la méditation de l'adolescent, sur ses distractions fré¬quentes (ses « raptus »), sur la puissance de concentration de sa pensée, sur la fréquence de ses sautes d'humeur et sur sa tendance à la mélancolie.
En 1874 arrive à Bonn un nouveau prince-archevêque, l'archiduc Maximilien Franz, dernier frère de l'empereur Joseph ; et avec lui son chambellan, le jeune comte Waldstein. Celui-ci remarque bien¬tôt les dons du jeune Beethoven, le prend sous sa protection et le fait envoyer à Vienne pour un voyage d'études en 1787, espérant qu'il y deviendra l'élève de Mozart auquel il le recommande.
La rencontre des deux génies ne semble pas avoir été très fruc-tueuse et Mozart, même s'il a reconnu les dons de l'adolescent pro-vincial et gauche qui lui était présenté, ne paraît pas lui avoir donné beaucoup de soins ni de conseils. D'ailleurs, après moins de deux semaines de séjour à Vienne, Beethoven est rappelé d'urgence à Bonn pour y recevoir le dernier soupir de sa mère. Les devoirs fami¬liaux s'en accroissent, avec une disposition à la mélancolie dont il convient lui-même, et la conviction intime de devoir affronter un Destin hostile. « Ici, à Bonn, le Destin ne m'est pas favorable », écrit-il à l'automne de 1787 dans la première lettre de lui qui nous soit parvenue.
Il ne cesse pourtant de poursuivre ses efforts créateurs et d'accroî¬tre sa culture. Inscrit à l'université de Bonn en 1789, il y suit les cours de littérature. En dépit d'une éducation scolaire chaotique, il témoigne, et témoignera de plus en plus au long de toute sa vie, d'un goût et d'un souci de la littérature qui le rendent déjà beau¬coup plus proche de ses cadets Schubert et Schumann que de ses aînés Haydn et Mozart. Son intérêt souvent enthousiaste ne va pas seulement aux écrivains de langue allemande mais à Homère, à Plu¬tarque, à Shakespeare, qu'il lit assidûment en traduction, et plus tard aux mystiques de l'Inde.
Il ne s'agit pas là d'une curiosité accessoire pour lui. Il sait très
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bien qu'il n'a pas de dons proprement littéraires, mais il dira plus d'une fois que la lecture des poètes, de Goethe et de Schiller sur¬tout, le stimule et le pousse à composer. Quand il revendiquera pour lui l'appellation de Tondichter (poète des sons), Beethoven voudra marquer par là le lien entre son attention aux poètes de la parole et sa conception, toute romantique déjà, d'une musique qui rivalise avec la poésie verbale pour exprimer les sentiments et les aspira¬tions du coeur humain. Si génialement doué qu'il se sache pour la musique, si impérieusement décidé qu'il se veuille à consacrer, voire à sacrifier toute sa vie à la musique, Beethoven ambitionnera tou¬jours de faire de sa création musicale non pas une fin en soi mais le moyen d'une révélation à l'humanité des drames les plus intérieurs et des dynamismes les plus ardents.
L'un des dynamismes humains les plus violents dont il se fera le poète en musique, c'est le dynamisme révolutionnaire. Le profes¬seur dont il suit les cours de littérature est Euloge Schneider, fervent partisan de la Révolution française au service de laquelle il ira bien¬tôt se mettre, et qui prononce du haut de sa chaire un éloge enflammé de la prise de la Bastille. En 1790, Beethoven est parmi les premiers souscripteurs d'un recueil de poésies révolutionnaires du même Schneider. Dès ce moment (comme Hegel et Hoelderlin nés la même année que lui), il adhère avec enthousiasme à l'esprit nouveau qui ébranle le vieux monde, et il y restera toute sa vie indé¬fectiblement fidèle. Inébranlable en cela comme en tout.
Car à vingt ans, Beethoven n'est encore qu'un compositeur débu-tant, moins précoce que beaucoup d'autres quant aux réalisations de son génie ; mais son caractère, sa personnalité, ses options sont déjà ceux de l'homme accompli. Et le paradoxe est là : celui qui va forger le langage le plus capable d'entraîner la communauté humaine est foncièrement cet introspectif, ce penseur perdu dans ses méditations et ses rêves qui se replie si volontiers sur soi pour mieux s'y concentrer. D'où cette forte conscience de son identité qui le pousse à l'originalité sans la moindre affectation. Nous avons vu Mozart hanté par la lancinante question : « Qui suis-je ? » Avec une fermeté tantôt farouche et tantôt paisiblement fière, Beethoven dès le début affirme : « C'est moi. » Et dès qu'il commence à s'exprimer vraiment, ce ne peut être qu'à la première personne du singulier.
En 1790, Beethoven compose une cantate funèbre sur la mort de Joseph II, qui est bien la première de ses très grandes oeuvres, puis une seconde sur l'avènement de Leopold II : aucune des deux, pour des raisons obscures, ne sera pourtant exécutée. Passant à Bonn sur la route de Londres, Joseph Haydn ne semble guère prêter attention au jeune compositeur. A ces déceptions musicales viennent sans doute s'ajouter les premiers orages amoureux : les vieux amis de Beethoven évoqueront plus tard ses « amours à la Werther » et

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nommeront plusieurs objets de sa flamme ; Éléonore von Breuning sera sans doute la dernière et la plus aimée de cette époque rhénane.
En juillet 1792, rentrant de Londres, Haydn repasse à Bonn. Cette fois, il prend connaissance d'une des Cantates et invite leur auteur à poursuivre des « études suivies ». Waldstein s'entremet de nouveau et obtient de l'électeur que Beethoven soit envoyé à Vienne pour y devenir l'élève de Haydn, avec le maintien de son traitement. En novembre 1792, Beethoven quitte Bonn, pensant y revenir dans quelques mois ou quelques années ; mais bientôt les armées de la Révolution chasseront l'électeur de sa principauté ; Beethoven ne reverra jamais « notre père le Rhin » et restera à Vienne jusqu'à sa mort.
LES PREMIÈRES ANNÉE VIENNOISES (1793-1802)
Aux yeux de « papa » Haydn, qui est ce jeune musicien de vingt- deux ans qui débarque dans la capitale pour y devenir son élève ? Un garçon très doué mais qui doit encore beaucoup s'instruire pour composer judicieusement. Il s'en occupe avec une affectueuse bien¬veillance, mais non sans quelque nonchalance dans le contrôle et la correction des travaux. Beethoven, qui s'en aperçoit et est foncière-ment avide d'apprendre, ajoute vite aux leçons de « papa » celles d'autres maîtres : Albrechtsberger pour la composition, Krumpholz pour la technique du violon, Salieri pour celle du chant, etc. Mais on peut se demander si, en dépit d'une bonne volonté ardente, le génie propre de Beethoven n'était pas inadapté à tout enseignement de par son irréductible originalité. Et il est vite déçu par l'aspect souvent scolastique des leçons qu'il reçoit : bien plus tard, il raillera encore « l'art de fabriquer des squelettes musicaux » d'Albrechts¬berger. De leur côté, certains maîtres prennent leurs distances. Haydn, tout en restant bienveillant, marque plusieurs fois sa désap¬probation devant les oeuvres de celui qu'il appelle « Le Grand Mogol » ; Albrechtsberger, qui n'est pas un génie mais un cuistre, devient franchement agressif : « C'est un exalté libre-penseur musi¬cal, dira-t-il à ses autres élèves, ne le fréquentez pas ; il n'a rien appris et ne fera jamais rien de propre. »
Si on nomme orgueil la juste conscience de sa valeur et la volonté de rester fidèle à sa propre exigence, Beethoven possède à coup sûr cette vertu au plus haut degré. C'est donc sans l'accord de ses maî¬tres qu'il publie en 1795 les Trois Trios auxquels il attribue le numéro d'opus 1, bientôt suivi des Trois Sonates de l'opus 2. Sa répu¬tation de compositeur commence à s'affirmer dans le milieu musical
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viennois, moins vite encore toutefois que sa renommée de virtuose et d'improvisateur au piano. Il s'impose comme le premier pianiste de son temps, même aux oreilles de ceux qui ont entendu Mozart. Et il compose ses premiers concertos pour piano en vue de son répertoire de virtuose ; à la fin de mars 1795, il se produit coup sur coup dans trois concerts qui consacrent son succès.
Ces premières années viennoises sont les plus détendues de toute sa vie. Son père est mort peu après son départ (il fera venir ses deux frères à Vienne), son prince-archevêque est détrôné, il est libre, il trouve sa subsistance en donnant quelques leçons, en composant de petites choses (variations, danses), et grâce à l'appui, souvent même à l'hospitalité de quelques nobles. Car très vite, sur les recomman¬dations de. Waldstein, il s'est fait accueillir et fêter dans les milieux les plus aristocratiques de la capitale : les noms de Zmeskall, Lich¬nowsky, Lobkowitz, Razoumovski, Fries, van Swieten, etc., reste-ront liés à ses oeuvres par plus d'une dédicace. Il apprend à monter à cheval et ne semble pas insensible au charme un peu frivole de cette haute société. Mais en même temps il se trouve des contacts avec les groupes semi-clandestins des « Jacobins » viennois, notam¬ment dans la fréquentation de Joseph von Sonnenfels, qui avait déjà été l'un des amis de Mozart. Et il ne cache guère sa sympathie pour la Révolution — jusque dans sa coiffure et sa mise « à la mode nou¬velle d'outre-Rhin » contrastant avec la correction de ses confrères qui conservent les cheveux en queue, la culotte et les bas de soie.
Mais l'euphorie qu'a pu connaître Beethoven va être troublée dès 1796. Il revient à peine d'heureuses tournées de concerts à Prague, Dresde, Leipzig et Berlin qu'il ressent les premières atteintes de la plus terrible infirmité imaginable pour un musicien : la surdité. Le mal pourrait provenir d'une congestion des centres auditifs inter¬nes ; doué jusque-là d'une ouïe exceptionnellement fine, Beethoven s'est donné à son art avec une si âpre concentration qu'une étiologie psychosomatique de la surdité a été envisagée par certains spécia¬listes. La surdité naissante ne vient pas seule : une santé générale, relativement précaire jusque-là, va tendre désormais à empirer jusqu'à la fin de sa vie ; des maladies intestinales et respiratoires ne lui laisseront plus que des répits.
En 1793, Beethoven notait sa profession de foi sur l'album d'un ami de passage : « Faire tout le bien qu'on peut/Aimer par-dessus tout la liberté/Et, quand ce serait pour un trône,/Ne jamais trahir la vérité. » En 1797, il note sur son propre carnet : « Courage ! Malgré toutes les défaillances du corps, mon génie doit triompher. Il faut que cette année révèle l'homme achevé. Il ne doit plus rien rester à

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faire. » De fait, il redouble d'activité créatrice. Il espère encore que ses troubles auditifs disparaîtront par les soins et une meilleure hygiène, il essaie encore de les dissimuler à tous. Ce n'est qu'en 1801 qu'il en fera confidence à deux de ses plus intimes amis. Et il faudra attendre 1806 (dix ans après les premières atteintes) pour que Beethoven assume pleinement le tragique de son infirmité et jette, en marge des esquisses du Neuvième Quatuor, cette phrase libératrice : « De même que tu t'élances ici dans le tourbillon mon- dain, de même tu peux écrire des oeuvres en dépit de toutes les entraves qu'impose la société. Ne garde plus le secret de ta surdité, même dans ton art ! » Mais il n'a pas attendu 1806 pour exprimer sa vie intérieure par son art.
Un musicien sourd : cette tragédie exceptionnelle ne contribuera pas peu à populariser, à faire plaindre (un peu trop), aimer et admi- rer Beethoven entre tous par la postérité. La pitié serait insultante ; l'émerveillement devant un prodige s'impose mieux. « Il semble qu'on voie un dieu aveugle créer des soleils », dira Victor Hugo. Il est pourtant capital de noter que cette tragédie a toujours été vécue par Beethoven lui-même comme terrible sur le plan de la vie sociale, des relations amoureuses ou amicales et de sa carrière de virtuose, mais qu'il ne l'a jamais ressentie comme une entrave sur le plan de sa création.
Elle le condamnait à la solitude, mais, en dépit de sa soif de com- munion humaine et d'épanchements affectifs, il sentait qu'un cer- tain type de solitude convenait à sa vocation. Et surtout Beethoven est, de sa première oeuvre à la dernière et de plus en plus, un musi- cien dont la cérébralité l'emporte sur la sensualité des sons ; plus épris du chatoiement voluptueux des combinaisons sonores, Bee- thoven aurait peut-être été davantage entravé par la surdité pour continuer à composer. Mais chez lui l'oeuvre se forge dans son cer- veau et dans son coeur, au prix d'une longue recherche qui peut plus d'une fois se poursuivre pendant des années. Et, si cruel que ce soit à dire, il n'est pas impossible que la surdité, en le contraignant à plus de concentration encore, en accentuant cette cérébralité qui est la marque et la condition de son génie, ait été un secours plus qu'une difficulté pour son activité de créateur : la forge cérébrale n'était plus troublée par aucun parasite pour élaborer sa musique intime dans l'épaississement du silence extérieur.
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Ce n'est pas à dire que Beethoven n'ait pas souffert très âprement de l'infirmité croissante. Et on verra tout à l'heure qu'il en a souffert au point de se débattre longuement contre la tentation du suicide. Tentation surmontée, qui constitue une étape décisive dans sa bio-
Ludwig van Beethoven 643
graphie créatrice. Mais, pour éviter tout contresens sur cette étape décisive, posons-nous une « question stupide » qui ne nous semble pas inutile, bien que toute réponse en relève de la pure fiction.
Imaginons que Beethoven se soit tué en septembre 1802 : com- ment apparaîtrait dans l'histoire musicale ce compositeur mort tra- giquement à trente et un ans (l'âge même où mourra Franz Schu- bert) ? Pour imaginaire qu'elle soit, la réponse semble d'une évi- dence éclatante et éclairante : les oeuvres antérieures à cette date suffiraient à placer Beethoven parmi les plus grands poètes de la musique, celui dont l'accent irremplaçable ne ressemble à aucun autre et va plus loin que tout autre avant lui dans l'exploration intime du coeur et dans le rêve de l'imagination.
Ceci, non pas tant pour les trois premiers Concertos pour piano et les deux premières Symphonies, ni pour maintes oeuvres de musique de chambre, plaisantes ou émouvantes et d'un grand prix. Mais pour les Trois Trios à cordes de l'opus 9, plus encore pour les Six Quatuors Lobkowitz de l'opus 18. Et surtout — il ne faut jamais oublier que Beethoven est d'abord, primordialement, un pianiste — pour l'oeuvre de piano seul : plus d'une vingtaine de sonates, déjà presque toutes géniales ; parmi elles (entre les dix dernières de ce massif) la Sonate pathétique, opus 13, la Sonate en la bémol (avec marche funèbre) opus 26, la Sonate en ut dièse mineur (dite sotte- ment Au Clair de lune) opus 27 no 2, et la Sonate en ré mineur (dite la Tempête) opus 31 no 2. Beethoven s'y révèle comme le Tondichter, le poète des sons par excellence ; les formes grammaticales qu'il a héritées du « classicisme » viennois y obéissent à un but expressif qui n'est plus de plaire ou de charmer mais d'entraîner l'auditeur à la découverte de soi, selon l'itinéraire d'une méditation.
Et déjà s'y annoncent les procédés expressifs dont Beethoven usera comme nul autre : l'irruption de silences qui n'obéissent qu'a l'exigence psychologique du voyage intérieur ; la brusque cassure d'un motif lors d'un nouvel exposé, comme si la volonté intervenait pour couper net à un ressassement ; l'occupation simultanée (de plus en plus fréquente et développée) des extrêmes aigu et grave du clavier, comme pour déborder la zone médiane de la conscience claire ; la promotion nouvelle donnée aux timbres (un emploi du trille, par exemple, qui culminera dans les oeuvres postérieures) pour interdire l'appauvrissement de la mélodie. Surtout la primauté conférée au rythme, et toute l'architecture d'une oeuvre bâtie sur de brefs motifs vigoureux, cellules dynamiques plus que thèmes chan- tants, qui font passer la musique d'un univers statique de l'être à un monde transitif du devenir.
On a vu plus haut (cf. p. 585 sq.) qu'une des caractéristiques du « classicisme » viennois était la promotion du motif bref plutôt que de la phrase mélodique plus longue; rendant ainsi possible un lan-

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gage musical plus « dramatique ». D'un tel dramatisme. Mozart avait usé pour découvrir une dramaturgie neuve. Beethoven le pous¬sera plus loin encore pour les exigences d'une expressivité humaine moins dramaturgique mais plus éperdument lyrique en attendant de devenir épique. D'où l'importance, chez lui, de l'irruption des silences psychologiques qui donnent toute leur valeur aux motifs rythmiques. Entendre pour de vrai une oeuvre de Beethoven, c'est participer à une aventure humaine dont la conclusion peut être aussi bien abrupte ou indécise qu'apaisée ou triomphale. C'est vivre avec lui un épisode ou un aspect de l'itinéraire d'un individu qui nous atteint au coeur en ne cessant de nous parler de lui : la défini¬tion même de ce lyrisme musical par lequel le compositeur se veut un Tondichter à l'instar des poètes. Autobiographie fragmentaire ou autoportrait, chaque grande oeuvre beethovénienne introduit dans le discours proprement musical la présence d'une histoire d'homme, et donc une dimension neuve de la durée.
abrupt, de plus imprévisible, a engendré une nouvelle organisation du temps musical. Cette nouvelle définition de la durée à travers l'oeuvre est peut-être l'apport le plus spécifiquement beethovénien ; c'est l'élément qui a fait pivoter toute la musique du classicisme vers
« La phraséologie beethovénienne, en ce qu'elle présente de plus
le romantisme. » (Célestin Deliège.)
LE DESTIN SAISI À LA GUEULE : LE CYCLE ÉPIQUE (1802-1812)
Socialement, la position de Beethoven semble s'affirmer de plus en plus depuis le tournant du siècle ; grâce à une rente annuelle que lui assure sans aucune obligation le prince Lichnowsky, il peut créer librement. Le 2 avril 1800, il donne à Vienne sa première grande « académie » musicale où il fait entendre notamment sa Première Symphonie. Et c'est pourtant bientôt après qu'il va recevoir la preuve qu'il ne peut prétendre être accepté totalement par cette haute société viennoise qui le fête. Il aime une de ses élèves, la toute jeune comtesse Giulietta Guicciardi, il s'en croit aimé — et il s'aper¬çoit qu'elle lui préfère un jeune fat, compositeur amateur mais noble comme elle, le comte Robert von Gallenberg : un mariage digne du beau monde. Au tragique de l'infirmité, et de l'isolement qu'elle entraîne, se joint désormais une autre solitude pour Beetho¬ven, et le doute de pouvoir jamais fonder un foyer en brisant les
barrières sociales.
Au printemps de 1802, les médecins conseillent à Beethoven le repos à la campagne pour ses oreilles ; il va s'établir pour six mois
Ludwig van Beethoven 645 Clarinette
dans le petit village vigneron de Heiligenstadt (19e arrondissement de Vienne aujourd'hui). Mais sa surdité continue à s'aggraver, et à la venue de l'automne il est en proie à la tentation du suicide. Au début d'octobre, il se resaissit ; c'est alors qu'il écrit pour ses frères cette lettre qu'il n'enverra jamais et qu'on appelle le « Testament de Heiligenstadt ».
Un an plus tôt, il écrivait à son ami Wegeler : « Ah, le monde, je voudrais l'étreindre, si j'étais délivré ! Ma jeunesse, je le sens bien, elle prend son essor juste maintenant... Je veux saisir le Destin à la gueule ; il ne réussira pas à me courber tout à fait. Ah, c'est si beau, la vie, de la vivre mille fois ! Une vie tranquille ? Non, je ne suis plus fait pour cela ! »
A présent, la plainte se fait d'abord plus poignante et la volonté de vivre moins affirmée : « O vous qui pensez que je suis un être haineux, obstiné, misanthrope, ou qui me faites passer pour tel, comme vous êtes injustes ! Vous ignorez la raison secrète de ce qui vous paraît ainsi. Dès l'enfance, mon coeur et mon esprit inclinaient à la bonté et aux sentiments tendres. Même j'ai toujours été disposé à accomplir de grandes actions. » Mais l'infirmité est venue et s'aggrave toujours : « Né avec un caractère ardent et actif, porté aux distractions de la vie en société, j'ai dû de bonne heure m'isoler, vivre loin du monde en solitaire... Pour moi, plus de stimulant dans la société des hommes, plus de conversations intelligentes ni d'épan¬chements mutuels... je dois vivre en banni. » Et Beethoven vient de se rendre compte que, dans ses promenades, il ne peut plus même entendre le son d'une flûte au loin ni le chant d'un berger : « De tels événements me poussaient au seuil du désespoir, et il s'en est fallu de peu que je mette fin moi-même à ma vie. »
Mais c'est alors que vient le sursaut qui le sauvera : « C'est l'art, et lui seul, qui m'a retenu. Ah, il me paraissait impossible de quitter le monde avant d'avoir donné tout ce que je sentais germer en moi ! Divinité, tu vois d'en haut au fond de moi, tu sais que l'amour de l'humanité et le désir de faire du bien m'habitent. » Aucun musi¬cien, dans toute l'histoire de la musique, n'aura conçu son oeuvre, avec une conviction si profonde, comme un don et une mission au service de l'humanité tout entière.
C'est alors que Beethoven confie à un intime : « Je ne suis guère content de ce que j'ai écrit jusqu'à présent ; désormais je veux ouvrir un nouveau chemin. » Et les premières Clarinette esquisses pour la Symphonie héroïque apparaissent sur ses carnets presque aussitôt après le « Tes-tament ». Sa carrière de virtuose, de plus en plus incompatible avec une surdité qui peu à peu deviendra totale, est brisée ; l'infirmité semble le murer en lui-même et lui interdire toute communion humaine : c'est le moment où le solitaire, sans cesser de parler à la première personne du singulier, décide de s'adresser à la commu

646 nauté humaine et de devenir NOUS en accomplissant son JE. Comme s'il n'avait plus rien à ménager, et aussi parce que la crise dont il est sorti vainqueur a achevé de le mûrir, il riposte à son Destin par rceuvre musicalement la plus audacieuse dans son ampleur et son architecture, la première de ces grandes proclamations où il donne enfin libre cours aux sentiments et aux convictions qu'il n'avait jamais reniés mais qu'il n'avait encore jamais exprimés (sinon par allusions) dans sa musique.
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On a déjà vu quelle cérébralité caractérise le processus créateur de Beethoven. Le fruit en est la magistrale maîtrise d'architectures aussi cohérentes et inébranlables que complexes où la plus brève incidence, le plus minime détail ne sont jamais abandonnés au hasard. Mais la rançon, si l'on peut dire, en est la lenteur. Ce n'est pas que l'inspiration lui manque jamais : les contemporains qui l'ont entendu improviser au piano dans sa jeunesse sont unanimes à le déclarer incomparable pour la richesse et l'audace de ses trou¬vailles d'improvisateur. Il n'en est que plus frappant et plus émou¬vant de suivre à la trace son labeur acharné d'élaboration à travers ses très nombreux cahiers d'esquisses dont beaucoup nous ont été conservés. Le génie propre de Beethoven est lié au pacte qu'il a conclu avec le temps. Il n'a produit ses deux premières Symphonies qu'à un âge extrêmement tardif pour l'époque : la première à vingt- neuf ans, la seconde ne sera achevée qu'après la crise de Heiligens¬tadt. Comme pour achever lentement de mettre au point et de maî¬triser le langage orchestral qu'il a conçu. Pour achever aussi d'assi¬miler et d'intégrer les influences qu'il a subies. Celles de Haydn et de Mozart, bien sûr — celle aussi des musiques françaises de la
Révolution.
Au début de 1798, quelques brefs mois de paix avaient amené à
Vienne une ambassade française ; nous savons que Beethoven en avait fréquenté très assidûment le personnel, surtout le musicien Rodolphe Kreutzer (auquel il dédiera en 1803 sa Sonate pour piano et violon opus 47); on ne peut douter qu'il ait connu par ce dernier beaucoup d'oeuvres françaises de la Révolution car on en retrouve plus d'une citation implicite chez lui ; et il s'en inspire pour plus d'un trait de son écriture, notamment pour l'usage accru des vents (surtout des cuivres) et des percussions dans son orchestre.
Déjà la Première Symphonie — si sage en comparaison des sui-vantes — avait scandalisé beaucoup d'auditeurs pour son allure de « musique militaire ». Mais, comme il arrive souvent, le génie trouve d'abord et met à l'essai les éléments les plus typiques de son langage avant de découvrir ensuite à quelles intentions et dans quel
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ensemble les employer. C'est à la fin de 1802 seulement que Beetho-ven sait le temps venu pour lui de devenir le poète épique qu'il veut être depuis toujours.
Jusqu'à l'achèvement de sa partition, à la mi-1804, la Troisième Symphonie ne s'appelait pas encore Symphonie héroïque mais bien Symphonie Bonaparte. Beethoven projetait alors de venir à Paris ; il déchira la feuille du titre primitif en apprenant l'élévation à l'empire de celui qu'il considérait encore comme le héros de la République. Il avait voulu dans cette oeuvre exalter l'élan victorieux et le nouvel avenir humain que la Révolution inaugurait à ses yeux ; il en avait bâti le finale sur un thème évocateur du mythe de Promé¬thée. Il préférera demeurer fidèle à l'esprit révolutionnaire de Pro¬méthée plutôt qu'à la gloire tyrannique de Napoléon.
Avec l'Héroïque de 1802/1804 commence un véritable « cycle épi-que » qui n'a aucun équivalent dans l'histoire de la musique et dont l'impact ne cesse d'être bouleversant depuis bientôt deux siècles. En 1805/1806, l'unique opéra beethovénien, Leonore ou Fidelio (le titre définitif sera plus tard Fidelio), en deux versions et trois Ouvertures successives, chef-d'oeuvre épique plus que théâtral, chante l'union de l'amour conjugal et de la passion de la liberté. En 1807, l'Ouver¬ture de Coriolan exprime l'impossibilité pour le héros de s'affirmer aux dépens de la communauté humaine. En 1808, la Symphonie « du Destin » (la cinquième, en ut mineur) et la Symphonie pastorale, vou-lues comme jumelles par leur créateur, célèbrent le combat de l'homme libre contre le Destin et sa communion à la nature entière. En 1810, la musique de scène pour l'Egmont de Goethe (un chef- d'oeuvre de bout en bout, dont on ne connaît trop souvent que l'Ouverture initiale) réunit les grands thèmes spirituels des oeuvres précédentes : l'amour et la force, l'homme contre le Destin, la lutte pour l'indépendance nationale (ennemi de l'Empire français depuis 1804, Beethoven l'est devenu bien plus encore depuis que l'Alle¬magne se trouve sous le joug napoléonien) et pour la liberté politi
que.
L'exaltation des liens qui unissent le créateur individuel au NOUS de l'humanité n'empêche pas, bien au contraire, l'approfondisse¬ment du chant lyrique et solitaire du JE. La Sonate Waldstein, la Sonate « Appassionnata », les trois Quatuors Razoumovski, les deux Trios Eredy, le Dixième Quatuor marquent sans doute pour cette période les sommets d'une liberté toujours plus audacieuse et d'une précision technique toujours plus réfléchie au service d'une explora¬tion toujours plus proche des sources de la sensibilité et de l'imagi¬nation. Sans oublier les oeuvres concertantes où dialoguent désor¬mais le lyrisme singulier et l'épopée plurielle : le Concerto en sol de 1806, la Fantaisie pour piano, orchestre et choeur de 1808, le Concerto en mi bémol (dit l'Empereur), si triomphalement belliqueux, de 1809.

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Capitales sur le plan de la création, ces années le sont aussi dans la vie de Beethoven. Une nouvelle fois, il va espérer en la possibilité du bonheur par l'amour et ce bonheur lui sera de nouveau refusé. Une série de lettres de Beethoven, datant pour la plupart de l'hiver 1804/1805, permettent aujourd'hui de mesurer la profondeur de l'amour qu'il voue alors à Joséphine von Brunsvik. Il connaissait Joséphine depuis 1799, ainsi que sa soeur Thérèse et son frère Franz (c'est par eux qu'il avait fait la connaissance de leur cousine Giu¬lietta). Quand il s'avoue à lui-même et lui avoue son amour, José¬phine est alors veuve, à vingt-quatre ans, d'un mari qu'elle n'a pas aimé, le comte Deym. L'amour de Beethoven et de Joséphine est réciproque et ne tarde pas à inquiéter la haute société et la parenté de la jeune femme. La présence dans sa vie et dans son coeur de celle qu'il nomme son « unique bien-aimée » inspire à Beethoven les accents de Fidelio ou l'amour conjugal. « Du calme, bats seule¬ment, pauvre coeur, écrit-il — tu ne peux rien de plus. — Pour Elle — toujours pour Elle — Elle seulement — éternellement Elle — mon réconfort — mon tout ! » Mais la force convaincante de l'amour de Beethoven ne parvient pourtant pas à libérer Joséphine du poids de son environnement social ; croyant se sacrifier à l'édu¬cation de ses enfants, incapable en fait d'envisager d'unir sa vie à celle d'un musicien roturier, elle s'éloignera volontairement de Bee¬thoven, le laissant blessé jusqu'à l'intime et plus solitaire que
jamais.
Le difficile rapport de Beethoven avec la société viennoise n'en est pas facilité. En 1806, il va se brouiller avec le prince Lichnowsky qui a voulu un soir l'obliger à jouer du piano devant des hôtes et a fait enfoncer la porte de sa chambre pour l'y contraindre, ce qui nous vaut le fier billet de rupture rapporté plus haut (cf. p. 563). — Fin de la rente Lichnowsky ! Il n'accepte d'être lié par rien dans sa musique ; mais dès lors comment vivre ? Une tentative d'accord avec la direction des théâtres de Vienne échoue. A la fin de 1808, Beethoven, malgré son aversion pour la France napoléonienne, songe à accepter le poste de Kapellmeister de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Du coup, Vienne s'émeut. Le ler mars 1809, son élève l'archiduc Rodolphe, les princes Lobkowitz et Kinsky signent un contrat par lequel ils assurent à eux trois une rente annuelle de quatre mille florins à Beethoven, sans rien lui demander d'autre que de rester à Vienne. C'est la première fois qu'un musicien de génie remporte une victoire si complète sur la société de son temps.
Victoire qui ne servira presque de rien, à cause de la nouvelle guerre. En mai 1809, Vienne est bombardée (Beethoven souffre phy
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siquement dans ses oreilles malades du vacarme des bombes) puis de nouveau occupée par les Français. La santé de Beethoven se détériore, aggravée par la disette de l'hiver suivant ; moralement plus encore que physiquement il se sent atteint par la défaite de « l'unique patrie encore allemande ». Et surtout, la guerre de Wagram ayant ruiné les finances autrichiennes, le gouvernement dévalue le florin. Des trois princes signataires du contrat, l'un (Lob-kowitz) fait banqueroute, un autre (Kinsky) meurt accidentelle¬ment ; la rente de Beethoven, très amoindrie par la dévaluation, ne lui sera jamais payée qu'incomplètement et irrégulièrement ; jusqu'à la fin de sa vie, il demeurera la proie de lourds embarras financiers qui entraveront son travail. — Il poursuit néanmoins sa route, sans illusion ni abdication. « Pour toi, pauvre Beethoven, écrit-il, il n'y a aucun bonheur à l'extérieur ; c'est toi qui dois te créer tout en toi- même. »
En mai 1810, une amitié tendre et profonde se noue entre lui et la jeune Bettina Brentano. Dès leur première rencontre, elle est fasci¬née par lui : « Il est petit, brun, marqué de petite vérole, ce qu'on appelle laid », écrit-elle à un ami le 9 juillet 1810, « mais il a un front si noblement modelé qu'on pourrait le contempler comme une magnifique oeuvre d'art ; des cheveux noirs, très longs, qu'il rejette en arrière ; il semble avoir à peine trente ans ; lui-même ne sait pas son âge mais pense en avoir trente-cinq. [De fait, il en a trente-neuf.] Ses vêtements sont déchirés, il a l'air complètement déguenillé, et cependant son aspect est imposant et magnifique... Pour tout ce qui regarde l'art, il est tellement un seigneur et si vrai qu'aucun artiste ne peut en approcher. Mais dans le reste de sa vie, sa distraction est un objet de risée, et il est si naïf qu'on peut lui faire faire ce qu'on veut. J'ai pris pour cet homme une tendresse infinie. »
Lui, Beethoven, serait volontiers fort amoureux de Bettina. En tout cas, jamais il n'a eu l'impression d'être aussi intimement com¬pris et il lui confie quelques-unes de ses pensées les plus chères : « La musique est une révélation supérieure à toute sagesse et à toute philosophie... Je suis le Bacchus qui vendange le vin dont l'huma¬nité s'enivre... Les artistes sont de feu, ils ne pleurent pas... Celui qui a compris ma musique une fois, celui-là doit se faire libre de toutes les misères où les autres se traînent. » Les mots rapportés par Bet¬tina rejoignent l'expression musicale des oeuvres qu'il vient ou achève d'écrire, ou qu'il projette alors : la Sonate Lebewohl (Adieu), la musique de scène pour Egmont, le Onzième Quatuor (qu'il appelle Quartetto serioso), le Trio à l'Archiduc de 1811.
Le rêve de Bettina, déjà intime avec Goethe avant de rencontrer Beethoven, était d'amener les deux génies allemands à faire connaissance. Ce rêve ne se réalisera qu'en juillet 1812 dans la ville d'eaux de Toeplitz en Bohême, où Beethoven fait une cure. Goethe

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est sans doute le contemporain vivant que Beethoven admire le plus au monde depuis son adolescence et dont il connaît le mieux l'oeuvre ; il vient de composer sur son Egmont et toute sa vie il rêvera de mettre son Faust en musique. Leurs entretiens ne débou- cheront pourtant sur aucun vrai dialogue et leur rencontre se sol- dera par un échec. Goethe ne cache pas son admiration : « Je n'ai encore jamais vu un artiste plus puissamment concentré, plus éner- gique, plus intérieur. » Mais plus forte encore est sa réprobation devant le comportement indompté de Beethoven : « C'est malheu- reusement une personnalité tout à fait déchaînée. Il n'a sans doute pas tort de trouver le monde détestable ; mais vraiment il ne le rend ainsi plus plaisant ni pour lui ni pour les autres. » Et Beethoven de son côté est scandalisé par l'attitude obséquieuse du courtisan Goethe devant les grands : « L'air de la cour plaît trop à Goethe. Plus qu'il ne convient à un poète. Ne parlons plus des ridicules des virtuoses d'ici, si les poètes qui devraient se faire les premiers édu- cateurs d'une nation, peuvent oublier tout le reste pour cette chi- mère. » Gourmandé par Beethoven, Goethe ne le lui pardonnera jamais, laissera ses lettres et ses envois de musique sans réponse, l'insultera par le silence le plus méprisant : le plus incurablement sourd des deux génies n'était pas celui qu'on pensait.
« Une personnalité tout à fait déchaînée » : Goethe ne s'est pas trompé en voyant ainsi Beethoven ; qu'aurait-il dit pourtant s'il avait lu cette lettre que, juste avant leur rencontre, Beethoven écri- vait le 17 juillet 1812 à une toute jeune admiratrice inconnue, la
petite Émilie de Hambourg? « LE VÉRITABLE ARTISTE N'A PAS D'ORGUEIL; il sait que l'art n'a pas de limites ; il sent obscurément à quel point il est éloigné du but ; et tandis que d'autres, peut-être, l'admirent, il déplore de n'être pas encore arrivé là-bas où un génie meilleur ne brille pour lui que comme un soleil lointain. — JE NE
RECONNAIS EN AUCUN HOMME D'AUTRE SIGNE DE SUPÉRIORITÉ QUE LA
BONTÉ - là où je la trouve, là est mon foyer. »
En ces mêmes jours de juillet 1812, Beethoven éprouve de nou- veau, avec une poignante intensité, un amour partagé. Nous le savons par une lettre (écrite en trois fois les 6 et 7 de ce mois) qu'on retrouvera chez Beethoven après sa mort et qu'il adressait à une femme nommée par lui son « immortelle bien-aimée ». Le style tout beethovénien de ces pages brûlantes n'est pas sans rappeler celui des lettres antérieures à « l'unique bien-aimée » : « Sois calme ce n'est que par une contemplation détendue de notre existence que nous pourrons atteindre notre but, qui est de vivre ensemble — sois calme, aime-moi — aujourd'hui — hier — quelle aspiration baignée de larmes vers toi — toi — ma vie — mon tout Clarinette — mon moi ! » Et pourtant l'énigme demeure, sur laquelle se sont penchés tant de bio- graphes. Aucune preuve formelle ne permet d'identifier « immor-
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telle » à coup sûr. L'hypothèse la moins improbable nous semblerait personnellement d'identifier l' « immortelle » de 1812 à l' « uni- que » de 1804/1805 : Joséphine von Brunsvik, remariée depuis quelque temps à un étrange baron von Stackelberg (qui a disparu depuis quelques mois en juillet 1812 et ne reparaîtra que quelques mois plus tard) ; certains rapprochements musicaux pourraient même favoriser cette hypothèse ; en ce cas, la fille que Joséphine mettra au monde neuf mois après la « lettre à l'immortelle bien- aimée », Minona, pourrait être la fille de Beethoven.
Quoi qu'il en soit, après quelques mois d'exaltation où Beethoven achève les Septième et Huitième Symphonies et écrit la Sonate pour piano et violon en sol opus 96, une catastrophe mystérieuse vient détruire tous ses espoirs à la fin de 1812. Il n'y aura jamais pour lui d'amour conjugal partagé ni de vie familiale ; à quarante-deux ans, Beethoven est définitivement seul. Et sur le plan de sa création, l'élan dionysiaque est brisé net : une Neuvième Symphonie projetée en ré mineur pour constituer un triptyque avec les Septième et Hui- tième n'est pas écrite ; il faudra près de six ans à Beethoven pour retrouver sa pleine vitalité.
LES ANNÉES DE CRISE (1813-1817)
Au début de 1813, Beethoven note sur son carnet : « Tu ne peux plus être homme, pour toi tu ne le peux plus, seulement pour autrui ; pour toi il n'y a plus aucun bonheur sauf en toi-même, dans ton art. Ô Dieu, donne-moi la force de me vaincre moi-même ! Rien désormais ne peut plus m'enchaîner à la vie ! » Et bientôt après une autre note montre qu'il songe de nouveau au suicide. Sa production se raréfie. Pourtant la « guerre de libération » de l'Allemagne soule- vée contre Napoléon est encore capable de le galvaniser. C'est alors qu'il écrit cette Bataille de Vittoria (ou Victoire de Wellington) qui est bien loin d'être la meilleure de ses oeuvres orchestrales (« C'est une stupidité », en dira-t-il plus tard lui-même) mais qui, de toutes, rece- vra l'accueil le plus triomphal. L'Allemagne entière salue en lui son musicien national. Sa popularité s'accroît encore des cantates et autres compositions de circonstance qu'il écrira pour les victoires suprêmes des Alliés en 1814/1815. Au Congrès de Vienne, les sou- verains et les princes l'applaudissent flatteusement, cependant que. les marchandes et les étudiants l'acclament dans la rue.
Ce regain de faveur rend propice une reprise de Fidelio dont les deux premières versions n'avaient eu aucun succès en 1805 et 1806. Beethoven remet l'oeuvre sur le chantier et en donne, le 23 mai 1814,

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une nouvelle et définitive version (ainsi qu'une quatrième Ouverture, dite de Fidelio et non plus de Leonore). A aucune autre oeuvre il n'aura travaillé avec autant d'acharnement qu'à son unique opéra. L'intraverti Beethoven ne dispose pas du don dramaturgique de l'extraverti Mozart pour s'identifier à chaque personnage en le caractérisant ; il crée une narration épique géniale dont le lieu et la durée d'un spectacle d'opéra sont contraints par lui de s'accommo¬der. Une femme héroïque et tendre, Leonore, s'introduit sous le nom et le costume de l'aide-geôlier Fidelio dans la prison d'État où son mari Florestan est détenu au secret et promis à la mort ; elle par¬vient à tenir en échec le tyran et à obtenir la libération de Florestan et de tous les prisonniers d'État. Elle incarne ainsi cette union de l'amour et de la force (« Lieb' und Kraft ») qui est la clé de l'esthéti¬que comme de l'éthique beethovéniennes ; elle exalte sa passion combattante pour la liberté.
Il est significatif que Beethoven, dans la version finale de 1814, et surtout dans le dernier finale, accentue encore les traits qui lui vien-nent des musiques de la Révolution française : il réussit enfin à en faire le chant qui commémore — et annonce — la prise de toutes les Bastilles du monde.
Cette fois, le succès public répond à l'effort créateur. Mais com¬ment cette épopée ferait-elle longtemps bon ménage avec la contre- révolution qui instaure son pouvoir ? Pour Beethoven, en tout cas, la désillusion est rapide. Cette Allemagne morcelée comme par le passé, enchaînée par la police de Metternich, soumise à la politique de la Sainte-Alliance, ne ressemble guère à celle dont rêvaient les combattants de la « guerre de libération » et leurs chantres. L'homme qui recopie dans ses carnets des textes de Zacharias Wer¬ner tels que : « Combats pour le droit et pour la fille du droit, l'éter¬nelle Liberté », s'indigne de l'absolutisme restauré et aggravé qui entend dicter sa loi au monde. Désormais Beethoven est et restera sa vie durant un opposant irréconciliable au régime de Metternich. Ses amis trembleront plus d'une fois de l'entendre s'exprimer en public sans aucun ménagement et la police en viendra même à s'inquiéter de ses propos. « Ah, si on savait ce que vous pensez dans votre musique ! » s'écriera un de ses interlocuteurs en évoquant l'impitoyable et mesquine censure qui va peser à Vienne sur toute expression littéraire.
L'année 1815 est surtout pour Beethoven un temps de réflexion, éclairé par des lectures et par l'amitié (déjà ancienne mais coupée de brouilles) de la comtesse Marie Erdôdy. C'est à elle qu'il dédie les deux admirables Sonates pour piano et violoncelle de l'opus 102; à elle aussi qu'il transmet dans une lettre l'une de ses plus significa¬tives devises : « Nous, être limités à l'esprit illimité, nous sommes

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nés seulement pour la souffrance et pour la joie, et on pourrait pres¬que dire que les plus éminents s'emparent de la joie à travers la souffrance (durch Leiden Freude). »
Son frère Karl, depuis longtemps malade, meurt à la fin de 1815, laissant un enfant de huit ans, prénommé aussi Karl, dont Ludwig devient le cotuteur. Sevré de toute affection, Beethoven veut impé-rieusement s'en occuper seul. La mère est frivole et de conduite légère ; il prétend la faire exclure de la tutelle, mais n'y parvient qu'après des années de procés exténuants ; une grande part de son activité se consumera dans ces soucis et dans ses tâches de père adoptif. Le petit Karl se révèle un être assez falot, traumatisé de sur¬croît par le duel entre sa mère et son oncle pour sa possession ; il sera pour Beethoven une source continuelle de préoccupations, d'irritation et de déception, à la mesure d'une tendresse paternelle aussi maladroite qu'intense. Et, avec Karl, tous les embarras domes¬tiques et ménagers envahissent l'existence quotidienne d'un musi¬cien qui n'a jamais rien entendu à la vie pratique.
La blessure reçue en plein coeur lors de la séparation d'avec « l'immortelle bien-aimée » est-elle cicatrisée ? D'après le témoi¬gnage des proches, il semble bien que ce soit toujours le même amour que Beethoven évoque avec une poignante nostalgie en tra-vaillant dans le plus grand secret pendant des mois au cycle de lie¬der A la Bien-Aimée lointaine, la seule oeuvre importante de 1816 avec la Sonate pour piano opus 101.
Plus solitaire encore en compagnie de son fils adoptif, fréquem-ment et gravement malade, devenu si sourd qu'on ne peut plus guère s'entretenir avec lui que par écrit, intraitable dans son hosti-lité au système de Metternich, considéré comme passé de mode par les supporters enthousiastes de Rossini (dont la musique est en train de conquérir la société européenne de la Sainte-Alliance : une musi¬que du plaisir au lieu d'une musique de « la joie à travers la souf¬france »), Beethoven plonge alors dans un « état de désespoir » (c'est ainsi qu'il en parlera lui-même un peu plus tard). Une dépres¬sion si profonde qu'elle annihile presque entièrement son pouvoir créateur en 1817. « Je voudrais que ma vie finisse », écrit-il à son viel ami Zmeskall. Mais quelques semaines plus tard, à la fidèle Nanette Streicher qui tente de le seconder dans les tracas de son économie domestique, il écrit : « Prenez patience avec moi... Je m'appelle encore Beethoven ! »

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« ÇA LEUR PLAIRA PLUS TARD » (1818-1827)
De fait, au printemps de 1818, comme un convalescent, il retrouve des forces neuves pour poursuivre sa création. Désormais, il travaille encore plus lentement, mais avec une concentration et un enthousiasme accrus. L'acte de naissance de ce renouveau est signé par l'achèvement, au début de 1819, de la monumentale Sonate opus 106, une symphonie pour piano seul. « Voilà une oeuvre qui don¬nera de la besogne aux pianistes... quand on la jouera... dans cin-quante ans », écrit-il. Son parti est pris : ce n'est plus pour ses contemporains qu'il crée mais pour l'humanité future ; l'indompta¬ble vitalité beethovénienne projette son message au-delà du temps de régression dont il refuse de s'accommoder. C'est alors que vont naître les trois dernières Sonates pour piano opus 109, 110 et 111 (1820/début 1822), conçues comme une trilogie presque autobiogra-phique, les Variations Diabelli où le thème le plus anodin engendre le plus prodigieux univers pianistique (1819/1823) et, autre chef- d'oeuvre trop méconnu, les six Bagatelles de l'opus 126 (1824).
Le peintre Kloeber, qui fait son portrait en 1818, le décrit ainsi : « Beethoven avait toujours l'air grave ; ses yeux extrêmement vifs étaient le plus souvent rêveurs, avec le regard un peu sombre... Ses lèvres étaient fermées, mais le trait autour de la bouche n'était pas rébarbatif... Quand sa chevelure s'agitait tumultueusement, il avait vraiment quelque chose d'ossianique et de démonique. » A quoi il faut joindre les observations d'un visiteur anglais qui entend Bee¬thoven improviser vers 1821 : « Pour les profanes, le plus intéres¬sant était d'observer comment la musique passait de l'âme de cet homme sur son visage. Il paraissait avoir des sentiments plutôt har¬dis, impérieux et orageux que calmes et langoureux. Les muscles de son visage se gonflaient, ses veines saillaient, le regard farouche roulait avec violence, la bouche remuait, et Beethoven semblait un magicien qui se sent maître des esprits qu'il a évoqués. »
L'élan créateur s'est retrouvé par la médiation du lyrisme pianisti¬que ; le souffle épique renaît presque aussitôt. De la fin de 1818 à 1822, Beethoven travaille à sa Missa Solemnis dans un état de grande exaltation spirituelle et musicale. « Dans le monde de l'art comme dans la création tout entière, la liberté et le pouvoir d'aller plus loin sont le but », écrit-il alors à son élève l'archiduc Rodolphe. Et à la fin de 1822 il se sent enfin à pied d'oeuvre pour commencer la Neuvième Symphonie, avec un choeur final sur l'Ode à la Joie de Schiller qu'il achèvera au printemps de 1824.
Ludwig van Beethoven 655
Il songeait déjà à mettre cette Ode en musique dès 1792, avant de quitter Bonn pour Vienne. Schiller l'avait écrite pour des amis francs-maçons (comme l'était Beethoven lui-même) dans un langage destiné à déjouer les censures ; chacun savait alors que le mot FREUDE (joie) cachait le mot FREIHEIT (liberté), de même valeur métri-que en allemand. Et une tradition s'était instaurée dans les réunions clandestines des « Jacobins » rhénans : chanter alternativement sur l'air de la Marseillaise un couplet de la Marseillaise en français et un couplet de l'Ode à la Joie en allemand.
Qui s'en souvenait encore dans la Vienne de Metternich où le texte de Schiller paraissait simplement d'une naïveté utopique et désuète ? Mais Beethoven, lui, savait « ce qu'il pensait dans sa musi¬que » : sous le joug du régime le plus contre-révolutionnaire de l'Europe, dans un monde où plus d'un combattant de la liberté devra encore chanter dans les supplices, il voulait (pour reprendre les mots d'Aragon) « achever la Marseillaise pour toute l'huma¬nité ».
Le 7 mai 1824, Beethoven donne un grand concert au cours duquel le public viennois peut entendre pour la première fois, outre trois morceaux de la Missa Solemnis, la Neuvième. Tous les fervents sont là ; la salle est pleine ; seule, la loge réservée aux membres de la famille impériale reste toute vide. Beethoven se tient à côté du Kapellmeister Umlauf qui dirige ; il est si sourd qu'il ne perçoit rien de la formidable ovation finale, jusqu'à ce que la cantatrice Karo¬line Unger le prenne par les épaules pour le retourner face à la salle en délire... Mais, pour un deuxième concert, la salle est bien loin d'être remplie : à part la poignée des fidèles, il n'y a plus de public à Vienne pour s'enquérir du message de la Joie beethovénienne.
Beethoven n'en est guère troublé en profondeur, même s'il grom-melle vivement contre la vague italianisante et le plaisir rossinien qui submergent Vienne. Il dit seulement : « Je sais que je suis un artiste. » Il a été gravement malade en 1821 ; il le sera de nouveau en 1825 ; il a souvent des moments de fureur ou de détresse, mais on se tromperait du tout au tout en se faisant de son caractère une idée uniformément sombre, tendue, tragique ou revêche ; le plus souvent il déborde d'humour et de jovialité ; quand il peut se sentir vraiment « déboutonné » avec de vrais amis, sa verve et son exubérance se donnent libre cours ; il se plaint du tort que lui causent ses ennemis en le faisant passer pour un misanthrope. Il va souvent au café pour lire les journaux, tout en fumant une pipe, se tenir au courant des événements politiques (insurrections libérales d'Espagne ou d'Italie, guerre de l'indépendance grecque, etc.) et les commenter avec quel-ques intimes. Autrement, il se consacre à sa création (et à son neveu) ; il rêve seulement de pouvoir saluer une fois encore « notre père le Rhin » avant de mourir...

656 A l'orée du I 9e siècle
« J'ai l'impression de n'avoir encore écrit que quelques notes », dit-il au lendemain de la Neuvième. De fait, une fois de plus, c'est bien « un nouveau chemin » qu'il ouvre avec les « derniers » Qua¬tuors à la composition desquels il se consacre de l'été 1824 à l'automne 1826 : le Douzième, en mi bémol, le Quinzième, en la mineur (avec son Chant de reconnaissance d'un convalescent à la divi¬nité), le Treizième, en si bémol (inséparable de la Grande Fugue qui constituait son finale primitif), le Quatorzième, en ut dièse mineur, qui n'a sans doute aucun équivalent dans toute l'histoire de la musi-que, et le Seizième, en fa majeur, où, sur les paroles Muss es sein ? — Es muss sein (Le faut-il ? — Il le faut), il reprend son invariable défi au Destin. Lyrisme ? Épopée ? Cette fois, dans l'unité des quatre ins-truments à cordes, le JE et le NOUS ne font plus qu'un. Et, quand on l'informe qu'un de ses derniers Quatuors a été mal accueilli du public, il dit seulement : « Ça leur plaira plus tard. »
Plus que jamais il déborde de projets : un nouveau quintette à cordes et une dixième symphonie auxquels il travaille, un requiem, un oratorio sur les Éléments, qui montrerait « l'homme d'abord esclave puis maître des éléments de la nature », le Faust auquel il rêve depuis bientôt vingt ans...
Le 1" décembre 1826, rentrant à Vienne après un séjour de deux mois à la campagne, il prend froid. Après quatre mois de souf¬frances, il meurt, d'une cirrhose presque sûrement tuberculeuse et non alcoolique, le 26 mars 1827. Une de ses dernières joies aura été de découvrir et de saluer le génie de Franz Schubert. Il laisse alors « toute une symphonie esquissée dans son pupitre » : par négli¬gence ou par sottise, ses exécuteurs testamentaires ne nous l'ont pas conservée. Il avait cinquante-six ans. Et son dernier geste dans l'agonie aura été de tendre le poing vers le ciel comme pour un der¬nier combat contre le Destin.
« Ce n'est pas pour vous, c'est pour les générations à venir », disait-il à un instrumentiste en 1806. A quoi répond le « ça leur plaira plus tard » des derniers mois. Les oeuvres de Beethoven ont suscité leur propre public dans un geste prométhéen créateur de communions nouvelles.
Il y aurait toute histoire du beethovénisme et des beethovéniens à écrire. Vers 1927, Romain Rolland se croyait le dernier adepte d'un Beethoven « humanitaire ». On a vu depuis redécouvrir Beethoven par les musiciens contemporains pour son génie proprement musi¬cela, au-delà des dénigrements ineptes d'un Cocteau : faut-il citer, après Bartôk et Varèse, Barraqué, Boucourechliev, Xenakis, Pierre Henry et tant d'autres ? Les itinéraires de découverte et d'explora

Ludwig van Beethoven 657Clarinette
tion ont changé depuis vingt-cinq ans : qui dirait encore Beethoven « pompier » ?
Reste, au-delà des fluctuations des raffinés et des gens du métier, une adhésion indéfectible des masses. La plus populaire de toutes les grandes musiques de l'histoire. Il y a toujours des esprits distin¬gués et chagrins pour s'en affliger, mais les disques et les concerts témoignent que la décrue ne s'amorce toujours pas, que le feu bee¬thovénien n'a pas encore cessé d'éclairer et d'enflammer des mil¬lions d'hommes. Pourquoi ? Quand on parle de Beethoven, on est toujours amené à déborder les raisons purement esthétiques qu'on y trouve de s'émerveiller.
« Dans cet orchestre, il y a le coeur humain, disait Victor Hugo. Cette grandeur sert à faire aimer. L'impact beethovénien tient à la fusion indissoluble de la tendresse et de l'élan, de l'amour et de la force dans la souffrance comme dans la joie, de la bonté la plus pro-fonde et de la plus indomptable liberté. « Venue du coeur, qu'elle aille au coeur », disait Beethoven de sa musique.
Certes, il y a des tempéraments beethovéniens par affinité comme il en est d'autres mozartiens ou wagnériens. Mais l'intéressant est la conjonction de ce tempérament beethovénien avec cette adhésion indéfectible des masses. Il existe bel et bien un message beethové¬nien : à qui s'adresse-t-il ?
« Celui qui a compris ma musique une fois, celui-là doit se faire libre de toutes les misères où les autres se traînent. » Aucun musi¬cien n'avait fait encore un tel acte de foi dans le pouvoir de la musi¬que — et en même temps ne lui avait assigné un but qui se subor¬donne si impérieusement les opérations purement musicales. Finale¬ment l'histoire du beethovénisme se confond avec celle des êtres humains qui, contre vents et marées, contre les mauvais destins de la société, de la solitude du coeur ou de l'infirmité, continuent à per¬sister dans la certitude volontaire, et même enthousiaste, qu'ils peu¬vent et qu'ils doivent se faire les créateurs de leur propre liberté et de leur propre histoire.

Dates Événements Principales œuvres pour le piano seul
1770 16 ou 17 décembre : naissance à Bonn.
1782 Début des leçons de Neefe ;
amitié de Wegeler et des Breuning. Neuf Variations « Dressler », ut mineur, Wo0 63
1783 Beethoven « répétiteur » au Théâtre de Bonn. Trois Sonatines « à l'électeur », Wo0 47
1784 Beethoven second organiste en titre.
1785 Waldstein distingue Beethoven. Menuet Wo0 82
1787 Beethoven voit Mozart à Vienne
il revient à Bonn où sa mère meurt.
1789 Beethoven étudiant à l'Université de Bonn. Deux Préludes (piano ou orgue ?), op. 39
1790 Première rencontre avec Haydn. Sonate inachevée pour Wegeler. Wo0 50
1791 Amour pour Éléonore von Breuning. Sonate inachevée pour Éléonore v. B., Wo0 51
1792 Novembre : arrivée à Vienne. Plusieurs séries de Variations
1793 Beethoven élève de Haydn.
1794 Fin des études avec Haydn.
1795 Succès mondains de Beethoven virtuose. Trois Sonates, op. 2 (fa mineur, la, ut) Plusieurs séries de Variations
Rondo a capriccio, op. 129
1796 Tournées Prague-Berlin ; débuts de la surdité. Sonate facile, op. 49 no 2, en sol.
1797 Amours diverses. Sonate (4 mains), op. 6, en ré Sonate, op. 7, en mi bémol
1798 Ambassade de Bernadotte à Vienne nouvelle tournée à Prague. Trois Sonates, op. 10 (ut mineur, fa, ré) Sonate facile, op. 49 no 1, en sol mineur
1799 Rencontre des sœurs Brunsvik. Sonate pathétique, op. 13, en ut mineur Deux Sonates, op. 14 (mi, sol)
1800 2 avril : Io, grand concert public. Séjour en Hongrie chez les Brunsvik. Sonate, op. 22, en si bémol

Wo0 :œuvres sans n° d'opus in catalogue Kinsky/P : piano ; V : violon ; Vc : violoncelle ; A : alto.

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