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La Clarinette

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Caractérisation du « classicisme »
viennois
Au début, la proclamation de la primauté de la mélodie fut radi¬cale ; elle allait, il faut le souligner, à l'encontre de ce qu'au même moment affirmait Rameau, et aussi à l'encontre de la nature pro¬fonde du futur « classicisme » viennois. Il s'agissait, pour citer un des plus farouches critiques de Bach, le compositeur et théoricien Johann Adolf Scheibe (1708-1776), de produire une musique qui soit « belle, émouvante, pénétrante et noble ». D'où des prises de position multiples — Mattheson en 1722, Scheibe en 1745 — selon lesquelles la beauté d'une pièce dépendait non plus de la simulta¬néité de plusieurs voix à statut égal ou presque, mais de la prédomi¬nance d'une seule voix, la voix mélodique, accompagnée d'une infrastructure simple dont à la limite on pouvait se passer.
DE LA MÉLODIE AU MOTIF
Cela dit, la seconde moitié du siècle se garda de développer n'importe quelle conception de la mélodie. Elle s'appuya surtout sur les mélodies courtes et fragmentées de l'opéra bouffe italien et de la musique populaire, celui-là étant d'ailleurs influencé par celle- ci. Chez les symphonistes autrichiens prédécesseurs de Haydn, comme Monn ou Wagenseil, et même chez Stamitz, cette fragmenta¬tion déboucha souvent sur un manque de souffle et un manque d'unité. Tentèrent d'y remédier les compositeurs de l'Empfindsam¬keit, en mettant au point des mélodies plus souples et plus vastes, ou encore Jean-Chrétien Bach, en élaborant la facture mélodique encore plus souple, reprise par Mozart, de l'allegro chantant. Il reste que si vers 1770 étaient à peu près fixés tous les styles mélodi¬ques alors concevables, sauf le type agressivement populaire inventé

586 Le dernier 18e siècle
par Haydn vers 1780 (finales de ses symphonies n° 85, dite La Reine, ou n° 88) et adopté à sa suite par Beethoven jusque dans sa dernière page achevée (finale de remplacement de son quatuor à cordes n° 13 opus 130), se posait encore avec acuité le problème de la construction mélodique. Or la solution de ce problème par Haydn et Mozart, loin de supprimer la fragmentation, la transforma dialectiquement en articulation.
Par opposition au déroulement continu du baroque, la mélodie (phrase) classique est périodique et articulée : clairement subdivisi¬ble (souvent mais pas toujours en « périodes » symétriques de qua¬tre mesures), mais avec des subdivisions en rapports cohérents, générateurs d'une nouvelle continuité, et hautement personnalisées. L'articulation périodique fut poussée très loin. Elle ne se limita pas à la mélodie, à la phrase, au thème, mais s'étendit à tous les niveaux : au morceau tout entier, clairement subdivisé en grands paragraphes, à l'azuvre tout entière, clairement subdivisée en mou¬vements ; paragraphes et mouvements étant en nombre fini. En ce qui concerne les micro-structures, l'articulation donna naissance au motif, défini comme la plus petite entité rythmico-mélodique capa¬ble, par ses transformations, d'insuffler de l'énergie à une oeuvre « classique ».
L'allegro initial de la Symphonie no 104 de Haydn, dite Londres (1795), s'ouvre par exemple sur une mélodie (un thème) de 16 mesures qu'on peut subdiviser en deux périodes de huit mesures chacune, ces deux périodes se subdivisant à leur tour en deux sous- périodes de quatre mesures. Les deux périodes ont des premières sous-périodes identiques, et des secondes sous-périodes différentes, ce qui pour l'ensemble des seize mesures donne : A-B/A-B'. On peut (il faut même) aller plus loin, et subdiviser chaque sous- période en deux fois deux mesures, ce qui donne : a 1 + a2 — b1 + b2/a 1 + a2 — b'l + b'2. Seul ce dernier stade d'analyse per¬met de constater en toute lucidité que Haydn, dans ce premier mou¬vement de symphonie, isole à plusieurs reprises la formule a2 (mesures 3-4 et 11-12 de la mélodie de seize mesures) pour en faire, en la soumettant à de multiples transformations, le moteur principal de l'action dramatique. Cette formule de deux mesures, donc très courte (six notes seulement), en soi neutre et banale (quatre la, un si et de nouveau un la, soit cinq notes identiques sur six), est un motif, et le principal du premier mouvement de la Symphonie Londres. A l'origine intégré dans la mélodie, et passé plus ou moins inaperçu, ce motif y existait néanmoins en tant que tel, y était mis en valeur par l'articulation. Il avait, comme Mozart chez Colloredo ou Haydn chez les Esterhazy, tout pour s'émanciper, la seule condition étant que le compositeur en reconnaisse la nécessité. Inversement, malgré toutes ses transformations, il restera toujours reconnaissable. Le Caractérisation du « classicisme » viennois 587
matériau mélodique d'une oeuvre « classique », même soumis aux modifications les plus radicales, conserve pour l'auditeur, grâce notamment à une certaine fixité rythmique, son identité.
Sans cette relation dialectique entre transformation radicale (voire démembrement) et préservation d'identité, les deux ne se nui¬sant pas mais se renforçant mutuellement, ni le « travail thémati¬que » ni la « forme sonate » de Haydn, Mozart et Beethoven n'auraient existé. Même transposé dans les tonalités les plus diverses, même doté de nouvelles couleurs instrumentales, d'une nouvelle articulation, d'un nouveau rythme ou (le rythme restant le même) d'une nouvelle mélodie, même différemment harmonisé, même combiné à d'autres, un motif haydnien, mozartien, beethove¬nien, conserve sa personnalité propre : le culte de l'individu fut, à la fin du 18e siècle, mené très loin.
Le fameux motif lapidaire de quatre notes (dont les trois pre¬mières identiques) ouvrant la cinquième symphonie de Beethoven (1808) la parcourt ensuite de bout en bout, contribuant ainsi large-ment à son unité, mais sans nuire à sa diversité.
D'où d'autres traits fondamentaux du style « classique » à son apogée, et que rien n'interdit de mettre en parallèle avec la démarche consistant à faire fructifier un capital : montrer ce qu'on peut obtenir à partir de presque rien, poser comme principe qu'une idée a moins de valeur en soi que par ce qu'elle devient, ne plus définir une fois pour toutes, ou presque, le climat d'un morceau dès sa première mesure par la nature et la configuration de sa mélodie et par les effectifs mis en jeu, mais se réserver toutes les possibilités de contraste et de surprise dramatique, faire de la structure (conçue comme un processus dynamique) le moteur principal de l'expres¬sion et du drame. Le traitement dynamique de thèmes et de motifs individualisés, en les apparentant à des personnages de théâtre, fut un des principaux éléments de la dramatisation de la musique à la fin du 18e siècle.
LE TRAITEMENT DE LA TONALITÉ
Un autre élément de dramatisation fut le nouvel usage de la tona-lité. Le langage mis au point par Haydn et Mozart impliquait une musique conçue uniquement en termes de tempérament égal, qu'elle soit écrite pour clavier ou pour tout autre instrument (c'est juste¬ment le reproche fondamental que Sarti adressa à Mozart dans sa critique des Quatuors à Haydn). Cela dit, Haydn et Mozart ne s'atta¬chèrent pas à refaire la « démonstration » du Clavier bien tempéré de

Bach (montrer qu'on pouvait écrire dans les vingt-quatre tonalités majeures ou mineures la musique la plus vivante qui soit), mais à bâtir un système au sein duquel on pourrait, en partant de n'importe quelle tonalité, moduler avec cohérence, et éventuellement de la façon la plus abrupte, dans n'importe quelle autre en la mettant, ne fût-ce qu'un instant, clairement en évidence. De la disposition hié¬rarchique des tonalités, et notamment de la distinction entre la direction des dièses (ou de la dominante), synonyme d'accroisse¬ment de tension, et de la direction des bémols (ou de la sous-domi¬nante), synonyme de détente ou de repli en soi, Haydn et Mozart tirèrent toutes les conséquences : les diverses tonalités possibles, ils les mirent en contacts dramatiques et articulés entre elles et avec la tonalité principale (tonique) d'un morceau, élargissant ainsi consi¬dérablement la portée du phénomène de la modulation. Mais ils conservèrent toujours, quoi qu'ils fissent, la clarté de définition. Loin d'exclure les ambiguïtés, cette clarté en fut une condition nécessaire. Les effets humoristiques, voire les véritables calembours, de Haydn et de Beethoven, réalisés sans références extra-musicales, trouvèrent là leur origine principale, et il en fut de même de la réus¬site de Mozart dans l'opéra.
Au 18e siècle, à peu près toute musique commençait et se termi¬nait dans la même tonalité, appelée tonalité principale ou tonique, et tendait en cours de route à moduler à la dominante, ou au relatif majeur quand elle était en mineur. Avec Haydn et Mozart, cette ten-dance devint irrésistible. Essentielle fut surtout leur façon de mettre en oeuvre une démarche qui pour les auditeurs du temps allait pour ainsi dire de soi.
Au début du siècle, on n'était pas censé la souligner ; eux la mirent en évidence. Au début du siècle, on trouvait fréquemment, en particulier dans les danses, la progression schématique suivante : énoncé d'un matériau mélodique de la tonique à la dominante, puis énoncé du même matériau de la dominante à la tonique. D'où une double symétrie, A-B/A-B au point de vue mélodique, et A-B/B-A au point de vue tonal, avec impression d'ensemble binaire et dérou¬lement assez continu, la plus forte réaffirmation de la tonique n'intervenant pas lors de sa réaffirmation en cours de morceau, mais étant réservée pour la fin.
La révolution de Haydn et Mozart consista à articuler dramati-quement aussi bien le passage à la dominante que le retour à la toni-que, en d'autres termes à transformer, nettement quoique provisoi-rement, la dominante en nouvelle tonique, et à réaffirmer avec force la tonique dès les deux tiers d'un morceau, parfois même dès sa moitié, au plus tard à ses trois quarts. Ces deux dramatisations, la seconde surtout, expliquent l'impression tripartite (et non plus bipartite) laissée par la plupart des morceaux de la fin du 18e siècle, les trois parties se définissant non par leur longueur, pas forcément la même, mais par l'articulation, en définitive par leur fonction. Elles furent le moteur principal de la « forme sonate » classique, fondée sur la relation dialectique tension-détente, avec entre autres caractères essentiels une stabilité des extrêmes, de la fin plus encore que du début, et une tension maximale vers le centre.
LA FORME SONATE »
Cette forme, ce principe structurel, domina la musique occiden¬tale en gros de 1750 à 1950, ou de la première école de Vienne (Haydn, Mozart, Beethoven) à la seconde (Schoenberg, Berg, Webern). Théoriquement, il s'applique non à une oeuvre entière, mais à un mouvement isolé, ce dernier pouvant évidemment faire partie d'une oeuvre en plusieurs mouvements. En réalité, il est possi¬ble et fréquent, à partir de la maturité de Haydn et de Mozart, de retrouver le principe de la forme sonate à l'échelle d'une oeuvre en plusieurs mouvements. Dans une symphonie de Haydn par exem¬ple, le finale joue souvent un rôle de résolution comparable à celui d'une réexposition dans une forme sonate. A noter enfin que la forme sonate vaut pour tous les genres instrumentaux pratiqués à partir de 1750 (pas seulement la sonate, mais aussi la symphonie, le concerto, le quatuor à cordes, etc.), et même, dans certains cas, pour les genres vocaux.
De la « forme sonate », on ne trouve pas chez Haydn, Mozart et Beethoven deux exemples identiques. Elle n'eut rien de schémati¬que, et ses « règles » furent bien moins nombreuses qu'on le croit. Les premières descriptions importantes de pages construites selon ses principes furent sans doute celles contenues dans le Traité de composition (Versuch einer Anleitung zur Composition, 1782-1793) de Heinrich Christoph Koch (1749-1816) , et le terme lui-même ne devait voir le jour que bien après la mort de Beethoven, dans les traités de composition — parus en 1837-1847 et en 1848-1849 res-pectivement — d'Adolf Bernhard Marx (1795-1866) et de Carl Czerny (1791-1857).
A partir de Czerny, la forme sonate fut le plus souvent définie comme une structure mélodique en trois parties : exposition, avec premier thème ou premier groupe de thèmes à la tonique, et second thème ou second groupe de thèmes à la dominante ; puis (après reprise de l'exposition) développement, avec fragmentation et combi-naison des thèmes dans diverses tonalités ; enfin réexposition (éven

tuellement suivie d'une coda), avec les deux thèmes ou les deux groupes de thèmes à la tonique.
Ce schéma, certes confirmé par beaucoup de mouvements du 18e siècle, mais contredit par beaucoup d'autres, a contre lui à la fois son anachronisme (c'est le 18e siècle revu par le 19e), son inexacti- tude, son caractère de recette (pour des plats au demeurant devenus impossibles à préparer, selon la belle formule de Rosen), et sa ten- dance à faire passer les pages de Haydn, Mozart et Beethoven ne s'y conformant pas comme autant de violations (mises au compte de leur génie, bien sûr) de règles qui en réalité n'avaient jamais existé.
D'où, peu à peu, l'apparition d'une autre définition de la forme sonate, admettant quant à elle la priorité de la structure tonale sur la structure mélodique, et distinguant non plus trois parties mais essentiellement deux : début à la tonique et passage à la dominante, puis passage à d'autres tonalités et retour à la tonique. Son inconvé- nient, outre de faire comme si les thèmes n'avaient aucune impor- tance, est d'être davantage une description qu'une définition, de s'appliquer à trop de musiques écrites entre 1750 et 1950, et de ne faire aucune distinction entre Haydn, Mozart et Beethoven d'une part, leurs contemporains de seconde zone d'autre part, bref de se borner à des points de grammaire sans rendre compte de l'esprit de la forme, de sa signification en tant que produit de la fin du 18e siè- cle, ni au sein de chaque oeuvre des rapports entre structure et maté- riau.
Les éléments constitutifs de la forme sonate apparurent parallèle- ment en une constante interaction dont peut aider à saisir le méca- nisme une bonne compréhension de la tonalité classique. En musi- que tonale, et particulièrement depuis Haydn et Mozart, la tonalité principale d'un morceau ou d'une oeuvre joue, par rapport aux autres tonalités dans lesquelles s'aventure ce morceau ou cette oeuvre, le même rôle que, dans une tonalité donnée, l'accord parfait (consonant) par rapport aux autres accords, plus ou moins disso- nants: un rôle de résolution de tension. Revenir à la tonique ou s'en rapprocher est en soi réducteur de tension : le retour de cette toni- que à la fin d'une œuvre classique correspond à une exigence fonda- mentale de l'époque. Quitter la tonique (la tonalité principale) ou s'en éloigner est en soi générateur de tension : plus la modulation est articulée dramatiquement, plus la nouvelle tonalité est éloignée de la principale, et plus la tension créée sera forte. Corollaire : plus une tonalité est éloignée de la principale, plus il lui sera difficile d'établir un nouvel équilibre, de se fixer et de se transformer en tonique provisoire.
D'où, chez Mozart et Haydn, le rôle essentiel de la dominante, de toutes les tonalités génératrices de tension la plus aisée à établir, parce que la plus proche de la principale. D'où aussi, chez Beetho- yen et ses successeurs, créateurs de structures aptes à supporter en leurs points d'articulation de plus fortes tensions, la fréquente attri- bution à des tonalités plus éloignées du rôle précédemment dévolu à la dominante. La Sonate pour piano opus 53 dite Waldstein de Bee- thoven (1804) est en ut majeur : or de son premier mouvement, la seconde partie de l'exposition ne se fixe pas à la dominante sol majeur, mais à la médiante mi majeur, utilisée comme substitut de dominante, et l'on notera qu'au dépaysement accru résultant de cette démarche de Beethoven, un auditeur sera sensible même en ignorant tout de sa raison technique.
Les préclassiques, le jeune Haydn et le jeune Mozart s'en tinrent souvent, dans leurs premiers et surtout dans leurs derniers mouve- ments de symphonies, à la double symétrie binaire définie plus haut. Mais au fur et à mesure que se développa en musique instru- mentale le sens du drame, une seconde partie purement symétrique devint de moins en moins acceptable, et on put observer en son début une tendance à l'accroissement de la tension harmonique et expressive par le biais notamment de modulations dans diverses tonalités. A une tension accrue vers le centre (développement) devait fatalement correspondre une résolution plus marquée : d'où la mise en valeur du retour à la tonique, et une section conclusive (réexposition) la quittant très peu, avec comme résultat une struc- ture tripartite obtenue en quelque sorte par fission du second volet de l'ancienne structure bipartite.
Tous les ouvrages de Haydn, Mozart et Beethoven sont dialecti- quement écartelés entre le drame et la symétrie (terme non syno- nyme de répétition textuelle), mais cette contradiction sans cesse apparente, chacun de leurs chefs-d'oeuvre la résolut à sa manière. Le nombre de thèmes d'un mouvement de forme sonate n'était par exemple en rien fixé. D'une exposition, on se bornait à exiger qu'elle posât un premier conflit en affirmant la tonique, puis la dominante (ou un substitut de dominante). Rien ne l'empêchait d'affirmer en passant d'autres tonalités à rôle structurel moins important. Le côté dramatique de l'établissement de la dominante pouvait être renforcé par l'apparition simultanée d'un nouveau thème (démarche fréquente chez Mozart et chez la plupart de ses contemporains), mais aussi bien par la répétition à la dominante du thème initial (solution fréquente chez Haydn). Beethoven et Haydn (symphonie no 92, dite Oxford, ou no 99) combinèrent volontiers les deux méthodes, en répétant d'abord le thème initial à la dominante, avec quelques changements, par exemple dans l'orchestration, pour bien montrer que sa fonction dans l'architecture globale n'était plus la même, et en n'introduisant qu'ensuite un nouveau thème, à fonc- tion plutôt conclusive. Présenter deux fois la même idée sous des angles différents est aussi dramatique, sinon plus, qu'en énoncer

deux, et le critique du Mercure de France, après avoir entendu en 1787 les Symphonies parisiennes, fit remarquer d'un ton admiratif qu'alors que tant de compositeurs avaient besoin de plusieurs thèmes pour construire un mouvement, un seul suffisait à Haydn.
On dit souvent d'une oeuvre de la seconde moitié du I8e siècle qu'elle est d'autant plus « progressiste » que sa section centrale (développement), située en principe entre les accords semi-conclu¬sifs de dominante (fin de l'exposition) et le retour de la tonique et du thème du début (commencement de la réexposition), est plus nette et plus vaste. Il est vrai que chez Haydn, Mozart et Beethoven, cette section manque rarement, et qu'en particulier chez Beethoven, ses dimensions peuvent être considérables. Cela dit, ni la grande étendue ni même l'existence d'un « développement » ne sont indis¬pensables à la forme sonate. Aussi bien dans l'ouverture des Noces de Figaro de Mozart (1786) que dans le premier mouvement de la symphonie no 92, dite Oxford, de Haydn (1789), le retour de la toni¬que (la réexposition) intervient alors que le morceau n'en est pas encore à sa moitié. C'est dû, chez Mozart, à l'absence de développe¬ment (après l'exposition, quelques mesures de transition conduisent directement à la réexposition) ; chez Haydn, aux dimensions excep¬tionnelles de la réexposition, en outre suivie d'une coda. Le mor¬ceau de Mozart, qui voulut sans doute préfigurer la rapidité d'action de la pièce de Beaumarchais, est néanmoins aussi « avancé » que celui de Haydn.
Chez Haydn, Mozart et Beethoven, exposition, développement, réexposition et coda ne sont en rien des compartiments étanches. Les définir par leur position dans un mouvement ne correspond qu'à une partie de la réalité. Ce sont les fonctions d'exposition, de développement et de réexposition qui comptent, et chez les trois maîtres « classiques », on les trouve en général réparties, inégale¬ment il est vrai, sur tout un mouvement ou presque.
Haydn et Beethoven en particulier commencent souvent à « déve-lopper » leurs thèmes dès l'exposition. L'arrivée d'un nouveau thème dans le développement, comme souvent chez Mozart, comme chez Haydn dans la symphonie n° 45, dite les Adieux (1772) ou chez Beethoven dans l'Héroïque (1804), provoque certes un dépayse¬ment : a-t-elle aussi une fonction d'exposition ? Du premier mouve¬ment de la symphonie Oxford de Haydn, l'exposition fait 62 mesures, le développement 42, la réexposition 76 et la coda 32. Or une réexposition plus longue que l'exposition contient nécessaire¬ment, par rapport à elle, des événements nouveaux. Ces nouveautés dans la réexposition de l' Oxford sont d'autant plus frappantes que loin de se limiter à ses quatorze mesures supplémentaires, elles en couvrent quarante-deux. Faut-il voir là un second développement, exactement de la même longueur que l'officiel, et si oui, comment concilier ce que ce terme implique avec la fonction de résolution des fins de mouvement ? De cette « contradiction », Haydn tint compte en incluant dans son « second développement » plusieurs sommets d'intensité à la tonique, mais sans pour autant pouvoir mener la résolution à son terme ; d'où, pour remplir cette fonction, la coda. Très apparenté à ce mouvement est le premier de l'Héroïque de Beethoven : sa coda a la même fonction que celle de Haydn, à ceci près que le résidu de tension qu'elle sert à résoudre provient surtout du développement proprement dit, si vaste et si dramatique qu'il écrase quelque peu la réexposition, plus courte et incapable de l'équilibrer à elle seule. De même, sans le tribut au langage de l'épo¬que que sont les quelque cinquante mesures martelant l'accord par¬fait d'ut majeur à la fin de la Cinquième Symphonie de Beethoven (1808), l'énorme tension accumulée au cours de cette oeuvre gigan¬tesque n'aurait pu être résolue.
L'articulation et la périodicité à tous les niveaux entraînèrent dans les oeuvres « classiques », à tous les niveaux également, une grande diversité rythmique, et un besoin accru de symétrie, d'équili¬bre. De ce besoin, les réexpositions de forme sonate sont une mani¬festation à grande échelle, mais celles de Haydn, Mozart et Beetho¬ven rappellent que symétrie et répétition textuelle ne sont pas syno¬nymes. Elles sont écartelées entre leur fonction de résolution et la nécessité de maintenir la musique en mouvement jusqu'au bout, prenant ainsi en compte aussi bien la temporalité de l'art musical en général que le dynamisme de celui de la fin du 18e siècle en particu¬lier. Les retours d'événements déjà vécus y sont non de simples redites, mais des réinterprétations. On dit d'une réexposition qu'elle est d'autant plus régulière qu'elle se modèle plus étroitement sur l'exposition. Les réexpositions de Haydn sont souvent très irrégu¬lières, mais la raison principale n'en est pas un simple souci de variété. Haydn fit plutôt en sorte que la variété allât de soi. Chez lui en effet, les expositions sont déjà tellement dramatiques, et si vite conçues en fonction du passage à la dominante, surtout quand y domine un seul court motif (symphonie n° 88 de 1787), qu'une réex¬position textuelle à la tonique serait un pur non-sens, une stricte impossibilité. Tous les épisodes qui, dans les expositions ou les développements de Haydn, apparaissent dans une tonalité autre que la principale, n'en ont pas moins leur contrepartie dans la réex¬position : ils y sont en général réécrits, réinterprétés, arrangés dans un ordre, mais toujours résolus. Mozart, avec ses expositions plus volontiers polythématiques et faites de longues mélodies, peut se permettre des réexpositions plus textuelles, mais elles réinterprètent autant que celles de Haydn.
Rosen a fait remarquer que dans la Sonate pour piano en sol majeur K. 283 de Mozart (1774), on trouve dans l'exposition

(mesure 17) et dans la réexposition (mesure 84) une phrase identi¬que, mais qui donne une impression de passage à la dominante dans un cas, d'affirmation de la tonique dans l'autre. Cette diffé¬rence, moyen de clarification de la forme, est due à ce qui dans cha¬que cas précède la phrase en question. On a là un exemple, inconce¬vable sous cet aspect aux époques précédentes, de la mise en rela¬tion des parties et du tout dans le style « classique » viennois. Ce style se caractérise non seulement par un haut degré de personnali¬sation, mais aussi de convenance mutuelle, des parties et du tout, le tout n'étant pas la somme des parties, mais la substance réunie du travail dont ces parties font l'objet et du résultat de ce travail. En même temps, l'exemple de la sonate K. 283 de Mozart montre que les parties sont préformées par le tout, parfois de manière indélé¬bile, « comme l'individu par la société individualiste » (Adorno). Ainsi que l'a noté Sir Donald Tovey, en tombant en cours de route sur un mouvement inconnu de Haydn, Mozart ou Beethoven, on peut se rendre compte si ce mouvement en est vers son début, son milieu ou sa fin, ce qui est beaucoup plus difficile avec Bach.
Inversement, la forme concrète n'est pas imposée de l'extérieur, mais déterminée par le matériau, propulsée par lui de l'intérieur. Les idées initiales de Haydn et Beethoven, souvent concises et en soi chargées d'énergie, donnent alors immédiatement une impres¬sion de conflit dont le déroulement et la résolution ne seront autres que l'oeuvre elle-même : ce fut leur plus grande contribution à l'his¬toire de la musique.
Rosen a opposé de ce point de vue deux premiers mouvements de quatuors de Haydn, tirés l'un et l'autre de l'opus 50 (1787). Le Qua-tuor à cordes opus 50 no I débute calmement sur la répétition au vio-loncelle de la note de tonique, ce qui donne à cette dernière une importance et un poids particulier : le passage à la dominante en conséquence se fait attendre, et les conflits les plus violents n'inter-viennent que dans le développement. Le Quatuor opus 50 no 6 s'ouvre au contraire sur un mi isolé d'autant mieux en valeur que son registre est aigu, et dont le caractère dissonant (ce mi est la dominante de la dominante) apparaît au bout de trois mesures, quand on réalise enfin que la tonalité principale est ré majeur. Ayant immédiatement posé cet élément de conflit, Haydn l'exploite à fond dès l'exposition, une de ses plus violentes.
La forme sonate du « classicisme » viennois fut une manière d'écrire, en définitive un mode de pensée défini par Charles Rosen comme « la résolution symétrique de forces opposées ». Il ajoute : « Si cette définition semble aussi large que celle de la forme artisti¬que elle-même, c'est que le style classique est devenu pour une bonne part le modèle d'après lequel nous jugeons toute autre musi¬que — d'où son nom. Cela dit, si dans le baroque il y a aussi résolu- tion, elle est rarement symétrique, et les forces opposées, qu'elles soient rythmiques, dynamiques ou tonales, y sont bien moins nette¬ment définies. Dans la musique de la génération de 1830, la symé¬trie est moins marquée, et parfois même esquivée (sauf dans les formes académiques comme la sonate romantique), et le refus d'une résolution complète fait souvent partie de l'effet poétique. » Ce mode de pensée produisit une grande quantité de « formes », il pénétra aussi bien le rondo et la forme lied ; dans les opéras de Mozart les grands finales d'acte ; et — surtout chez Beethoven — la fugue et la variation.
Sa contradiction interne fut celle existant entre un dynamisme global se projetant en avant et tendant vers le développement perpé-tuel, et le retour, à un moment donné, du début (réexposition), en d'autres termes celle résultant d'une identité statique dans une forme en devenir. De cette contradiction, vers 1780-1815 encore indispensable à (ou compatible avec) la vérité artistique, mais que le 19e siècle, en raison notamment de l'évolution de la tonalité, devait ressentir de plus en plus, on trouve un indice dans le soin que prit si souvent Haydn d'introduire, dans l'entourage immédiat de ses réex-positions, une modification aussi minime soit-elle par rapport au début, mettant ainsi une fois de plus identité et changement en rela-tion dialectique.
Beethoven, en particulier dans ses symphonies, alla dans cette direction aussi loin qu'il était possible sans détruire le langage. Le premier mouvement de la Neuvième s'ouvre pianissimo avec quel¬ques instruments, sa réexposition est martelée fortissimo par tout l'orchestre. Identité et changement ne font plus qu'un, leur procla-mation simultanée ayant été rendue possible par une démarche pré-alable aboutissant à faire de la réexposition un phénomène non seu-lement attendu, mais hautement désiré, et du retour du point de départ le résultat inéluctable d'un processus déclenché par ce point de départ lui-même. Le « faux départ » du cor, quatre mesures avant la réexposition du premier mouvement de l' Héroïque, n'est autre que la sédimentation dans l'oeuvre elle-même du résultat de cette démarche et de son idéologie sous-jacente.
Adorno voit d'une part en Beethoven « le prototype musical de la bourgeoisie révolutionnaire (et) d'une musique ayant échappé à la servitude », et d'autre part « dans la gestique affirmative de la réex-position (de ses) plus grands mouvements de symphonies un répres¬sif et autoritaire C'est ainsi ». Il met en outre en parallèle l'identité du statique et du dynamique que proclament ces réexpositions, et notamment leurs débuts, avec « la situation historique d'une classe (la bourgeoisie) en train de dissoudre l'ordre statique sans pour autant, de peur de se dissoudre elle-même, s'abandonner à sa dyna¬mique propre ». Le parallèle est intéressant, et historiquement

596 Le dernier 18e siècle

convaincant, surtout si l'on songe aux avatars de la forme sonate au 19e siècle. Elle avait été un organisme vivant, elle tendit à devenir un exercice d'école. Ou alors, ses contours s'estompèrent. Il y eut bien sûr des démarches héroïques tendant, comme celle de Bruck¬ner, à la mener plus avant ou, comme celle de Schubert, à la repen¬ser dans ses rapports avec le déroulement du temps ; ou encore, comme celle de Liszt (sonate en si mineur), à lui tourner le dos, du moins en apparence. Il reste que dans les premières années du 20e siècle, les jeux étaient faits. Les grands inventeurs de formes partici¬pèrent dorénavant à la liquidation de la « sonate », même et surtout lorsqu'ils réussirent à en magnifier l'esprit. Significatif est le cas de l'extraordinaire Sixième Symphonie en la mineur de Mahler (1904), à la fois apothéose de la « forme sonate » dans tout ce qu'elle avait alors de normatif, et gigantesque mise au tombeau, par son mes¬sage, de cette forme et de ce qui l'avait accompagnée.

31.
Joseph Haydn
(1732-1809)
Né le 31 mars 1732 à Rohrau-sur-la-Leitha, petit village aux confins de l'Autriche et de la Hongrie, Franz Joseph Haydn devait passer dans cette région et à Vienne, exception faite de ses deux voyages à Londres, la totalité de sa vie. Il fut le deuxième des douze enfants — dont six devaient survivre — du charron Mathias Haydn et de Anna Maria Koller, qui avant son mariage avait été cuisinière chez le comte Harrach, seigneur de Rohrau. A six ans, il alla habiter à Hainburg, à une douzaine de kilomètres de Rohrau, chez son oncle Mathias Franck, époux de la demi-soeur de son père, qui lui apprit les rudiments de son futur métier, et de 1740 à 1749 environ, fut petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne de Vienne. Après que sa voix eut mué, il fut chassé de la maîtrise de Saint-Étienne.
Des années qui suivirent, on sait fort peu de choses. Livré à lui- même sur le pavé de Vienne, Haydn subsista en donnant des leçons, en jouant du violon ou de l'orgue.- Vers 1751-1752, l'auteur-acteur Felix Kurz-Bernardon lui commanda la musique de la comédie populaire le Diable boiteux. Par l'intermédiaire du poète Métastase, il devint vers 1753 élève-factotum du compositeur Porpora, un des plus grands maîtres de chant ayant jamais existé, tout en se formant en autodidacte grâce notamment au Gradus ad Parnassum. le célè¬bre traité du compositeur baroque autrichien Johann Joseph Fux (1660-1741). Vers 1757, il composa pour le baron Karl Joseph von Fürnberg, qui l'avait invité dans sa résidence de Weinzierl, en Basse-Autriche, ses premiers quatuors à cordes (les dix connus actuellement comme no 0, opus I nos 1-4 et 6 et opus 2 nos 1, 2, 4 et 6). Entré vers 1758-1759 au service du comte Morzin, dont la rési¬dence d'été se trouvait en Bohême, il composa pour lui, entre autres, ses premières symphonies (pour la plupart en trois mouvements sans menuet) et une série de divertimentos pour vents seuls. Parmi les autres oeuvres de cette décennie, deux messes brèves remontant peut-être à l'époque de Saint-Étienne, un Ave Regina et un Salve

Regina, reflets des études avec Porpora, des sonates pour clavecin, des concertos pour orgue, des divertimentos pour combinaisons ins- trumentales diverses. Le 26 novembre 1760, Haydn épousa à Vienne la fille d'un perruquier.
Des revers de fortune ayant obligé Morzin à licencier son orches- tre, Haydn signa le 1 ee mai 1761 avec le prince Paul Anton Ester- hazy, un des plus riches seigneurs de Hongrie, un contrat souvent cité comme reflétant typiquement la condition du musicien d'Ancien Régime, et le nommant vice-maître de chapelle responsa- ble de toute la musique du prince à l'exception du domaine reli- gieux, réservé en principe au maître de chapelle Gregorius Werner (1693-1766). Haydn, qui à la mort de Werner lui succéda comme maître de chapelle, devait rester attaché à la famille Esterhazy jusqu'à sa propre mort, servant successivement quatre princes dans des conditions il est vrai chaque fois fort différentes. Hors de Vienne, la résidence principale du prince Paul Anton (mort en 1762) était Eisenstadt (en hongrois Kismarton), alors à l'ouest de la Hon- grie, aujourd'hui capitale de la province autrichienne de Burgen- land. Le successeur de Paul Anton fut son frère Nicolas, mort en 1790, et qui donc eut Haydn à son service pendant vingt-huit ans. Nicolas devait rapidement mériter le surnom de Nicolas-le-Magnifi- que. Le château d'Eisenstadt ne lui suffit bientôt plus, et il s'en fit construire un autre, splendide et que les contemporains devaient comparer à Versailles, dans la plaine hongroise à l'extrémité sud du lac de Neusiedl. Dès 1766, ce nouveau château était appelé Eszter- haza. Haydn et ses musiciens s'y installèrent définitivement en 1769. Pourtant, Eszterhaza ne fut considéré comme vraiment terminé qu'en 1784, avec l'inauguration de la cascade face au bâtiment cen- tral.
Pendant plus de vingt ans, concerts, représentations d'opéras, représentations théâtrales (Haydn put voir des pièces de Shakes- peare), fêtes et illuminations s'y succédèrent sans relâche, l'été sur- tout, car en principe, le prince et sa suite passaient les semaines d'hiver à Vienne. La saison de 1778, pour ne prendre qu'un exem- ple, dura cependant du 23 janvier au 22 décembre, avec un total de deux cent quarante-deux manifestations. Parmi les grandes festivi- tés organisées à Eszterhaza, il faut citer celles de juillet 1772 en l'honneur du cardinal de Rohan, ambassadeur de France à Vienne et plus tard héros de l'affaire du Collier, celles de septembre 1773 en l'honneur de l'impératrice Marie-Thérèse et celles d'août 1775 en l'honneur de l'archiduc Ferdinand, troisième fils de l'impératrice.
Durant ses premières années chez les Esterhazy, Haydn en tant que compositeur expérimenta avec fruit, surtout dans le domaine de la symphonie, et, non sans hésitations, fixa pour elle le cadre qui allait prédominer : premier mouvement rapide (avec ou sans intro- duction lente), deuxième mouvement lent, troisième mouvement dansant (menuet), quatrième mouvement rapide. Dès 1761, il réalisa un coup de maître avec les symphonies ne 6 (le Matin), no 7 (le Midi) et no 8 (le Soir), brillantes synthèses de baroque et de classicisme, et alla avec les suivantes dans des directions fort diverses : finales fugués des 13e et 40e (1763), mélodie de choral de la 22e (le Philo- sophe, 1764), parfum balkanique des 28e et 29e (1765), instruments solistes dans les 13e, 24e (1764) et surtout 3 I e (Appel de cor, 1765). Pour faire briller ses musiciens, Haydn écrivit aussi à cette époque beaucoup de ses concertos. Il y eut aussi, outre les inévitables parti- tions de circonstance, l'opera seria Acide (1762) et le premier Te Deum (vers 1763-1764).
En 1766 environ, la production de Haydn s'approfondit et se diversifia. En huit ans, jusque vers 1773-1774, il écrivit quelque vingt-cinq symphonies dont certaines comptent parmi ses plus grandes : 49e en fa mineur (la Passion, 1768), 44e en mi mineur (Funèbre, vers 1771), 45e en fa dièse mineur (les Adieux, 1772), 48e en ut (Marie-Thérèse, vers 1769), 56e en ut (1774), 64e en la (vers 1773). Il se préoccupa moins de la nature externe que de la structure interne de leurs mouvements, et en cette période de « crise romanti- que » (Sturm und Drang), cultiva volontiers un ton fort subjectif: jamais il n'écrivit autant d'ouvrages en mineur. De la même époque datent trois séries de six quatuors à cordes chacune (opus 9, 1769-1770; opus 17, 1771 ; opus 20, 1772) ; de belles sonates pour piano comme la 30e en ré (1767), la 31e en la bémol (vers 1768) et la 33e en ut mineur (1771) ; des ouvrages religieux dont le Stabat Mater (1767), le Salve Regina en sol mineur (1771) et quatre messes ; les opéras La Canterina (1766, du genre intermède bouffe), Lo Spe- ziale (1768, du genre bouffe), Le Pescatrici (1769, mêlant le genre bouffe et le genre sérieux), et L'Infedeltà delusa (1773, du genre bouffe).
Longtemps, la vie de Haydn à Eszterhaza se confondit avec l'his- toire de ses oeuvres et l'accomplissement de multiples tâches artisti- ques et administratives. Il se trouvait à la tête d'une troupe de chan- teurs et d'instrumentistes de très grand talent, mais parfois turbu- lents ou indisciplinés. Pétitions, querelles, requêtes et cas litigieux étaient monnaie courante, et Haydn servit presque toujours d'inter- médiaire entre l'intéressé (ou les intéressés) et le prince. Dans cette perspective, le célèbre épisode de la symphonie des Adieux (novem- bre 1772), à la fin de laquelle les instrumentistes s'en vont les uns après les autres, et ainsi écrite, semble-t-il, pour protester contre une saison qui n'en finissait pas, n'apparaît que comme une péripétie parmi d'autres. Jusque vers 1775, nous ignorons presque tout de la vie privée de Haydn et de ses relations avec l'extérieur. C'est certai- nement à son insu que parurent à Paris, en 1764, les premières édi-

tions de ses oeuvres. En 1768, sa maison d'Eisenstadt brûla. La même année, il envoya au monastère de Zwettl, en Basse-Autriche, sa cantate Applausus accompagnée d'une lettre en dix points pré-cieuse par les renseignements qu'elle contient sur les conditions d'exécution des oeuvres musicales au 18e siècle. En 1770, il dirigea à Vienne son opéra Lo Speziale, et en 1771 son Stabat Mater. Les 2 et 4 avril 1775 fut créé dans la capitale, sous sa direction, son oratorio Il Ritorno di Tobia.
En 1775 s'ouvrit une période de sept à huit ans au cours de laquelle Haydn, sans abandonner la symphonie, se préoccupa beau¬coup d'opéra. Il en écrivit alors sept : L'Incontro improvviso (1775), Il Mondo della luna (1777), La Vera Costanza (1778-1779), L'Isola disabitata (1779), La Fedeltà premiata (1780-1781), Orlando Paladino (1782) et Armida (1783-1784). Le genre de l'opéra est un des rares où Haydn ne se réalisa pas complètement. Mais tous ses opéras pour Eszterhaza sont antérieurs aux Noces de Figaro de Mozart (1786), le premier chef-d'oeuvre absolu du « classicisme » viennois issu de l'opéra bouffe italien. Et rien, dans la production des autres compo¬siteurs de l'époque, n'annonce autant les grands opéras de Mozart que ceux de Haydn ayant nom La Vera Costanza, La Fedeltà pre¬miata ou Orlando Paladino, en particulier à cause de leur traitement de l'orchestre et de leurs vastes finales d'acte. Haydn, qui en 1787 devait refuser la commande d'un opéra pour Prague en s'étonnant qu'on n'ait pas fait appel à Mozart plutôt qu'à lui, n'avait pas tort en écrivant en 1781 à son éditeur viennois Artaria, à propos de La Fedeltà premiata : « Je vous assure qu'aucune musique semblable n'a été entendue à Paris, ni même à Vienne sans doute. Mon mal¬heur est de vivre à la campagne. » En cette même année 1781 furent écrits « d'une façon tout à fait nouvelle et spéciale » les six quatuors à cordes opus 33, les premiers depuis neuf ans. A signaler encore des symphonies comme la 70e (1778-1779), au finale en forme de tri¬ple fugue, ou encore la 77e (1782) et la monumentale Messe de Mariazell (1782), une des rares partitions religieuses de l'époque avec la Missa brevis Sancti Joannis de Deo (vers 1777).
Haydn se plaignit souvent de devoir rester isolé à Eszterhaza et de ne pouvoir se rendre à Vienne comme il le voulait, mais il recon¬nut aussi, du moins jusqu'à une certaine période, que cette situation avait ses avantages : « A la tête d'un orchestre, je pouvais... me livrer à toutes les audaces. Coupé du monde, je n'avais personne pour m'importuner, et ne pus que devenir original. » L'année 1779 constitua une sorte de tournant. En janvier, Haydn signa avec son prince un nouveau contrat destiné à remplacer celui de 1761, et d'où se trouvaient bannies la plupart des formules humiliantes de jadis. Quelques mois après, il noua ses premiers contacts avec l'éditeur viennois Artaria, qui venait de s'établir. En décembre arriva à
Eszterhaza la chanteuse Luigia Polzelli, ce qui consola tant soit peu Haydn de son mariage malheureux. Nicolas-le-Magnifique déve¬loppa alors pour l'opéra italien une passion qui remplaça vite celle qu'il avait eue pour le baryton, et Haydn dut déployer en ce domaine une activité fébrile, dirigeant non seulement ses propres opéras, mais aussi ceux d'autrui (Anfossi, Gazzaniga, Paisiello, Cimarosa, Sarti, Traetta, Piccinni, etc.). Il ne se borna pas à les faire répéter et à les diriger, mais les révisa plus ou moins profondément sur le plan musical, allant même, selon une coutume de l'époque, jusqu'à remplacer tel ou tel air par un autre de sa propre composi¬tion. De 1780 à 1790, il s'occupa ainsi de 96 opéras différents, dont 17 pour la seule année 1786, ce qui, compte tenu des reprises, cor¬respondit à un total de 1026 représentations, dont 125 pour 1786 ! On s'étonne que, dans ces conditions, il ait encore trouvé le temps de composer.
En fait, il semble avoir peu à peu dressé une sorte de cloison étanche entre ses activités de maître de chapelle et ses activités de compositeur. Durant ses dernières années à Eszterhaza, il n'écrivit presque plus rien directement pour son prince, destinant la quasi- totalité de sa production au monde extérieur : Vienne, Paris, Lon¬dres, Madrid. Et à partir de 1785, cette production fut de nouveau essentiellement instrumentale. Il n'envoya pas seulement ses ouvrages à l'extérieur, mais en reçut des commandes : ainsi, fin 1784 ou début 1785, celle faite par le Concert de la Loge Olympique à Paris des six symphonies dites parisiennes (nos 82-87, composées en 1785-1786), ou encore celle faite par un chanoine de Cadix d'une musique instrumentale sur le thème des Sept Paroles du Christ (com-posée durant l'hiver 1786-1787). Ces oeuvres, ainsi que les dix-neuf quatuors opus 42 (1785), 50 (1787), 54-55 (1788) et 64 (1790), une douzaine de trios pour piano, violon et violoncelle, les sonates pour piano n° 58 (1789) et 59 (1789-1790), et, après les parisiennes, les symphonies n° 88 à 92, parmi lesquelles l'Oxford (no 92, 1789), mar-quèrent avec les oeuvres contemporaines de Mozart une première apogée du style « classique » viennois.
Mais pour Haydn, l'isolement d'Eszterhaza devenait d'autant plus insupportable qu'à Vienne résidaient des personnes qui lui étaient chères. L'une d'elles était Mozart, avec qui il se lia au plus tard fin 1784, nouant avec lui des relations d'amitié et d'estime réci-proques dont on trouve peu d'équivalents dans l'histoire de la musi-que. Une autre était Marianne von Genzinger, femme d'un médecin de la capitale. Les lettres écrites d'Eszterhaza par Haydn à Marianne von Genzinger en 1789-1790 comptent parmi les docu-ments les plus personnels émanant de lui.
La mort de Nicolas-le-Magnifique (28 septembre 1790) mit un terme à cette situation. Son fils et successeur Paul Anton hérita de

son titre et de ses biens, mais non de son amour pour la musique : il conserva à Haydn son titre de maître de chapelle et sa pension, mais sans rien lui demander de précis. Ce dernier put donc accepter les offres de l'impresario londonien Johann Peter Salomon (1745-1815), à savoir 300 livres pour un opéra, 300 pour six nouvelles sympho¬nies, 200 pour sa participation à vingt concerts et 200 de garantie pour un concert à son bénéfice, cela à condition de faire le voyage de Londres. Le 15 décembre 1790, Haydn âgé de 58 ans quitta donc son pays pour la première fois. Il resta à Londres - où l'on espérait sa venue depuis bientôt dix ans - de janvier 1791 à début juillet 1792, et c'est là qu'en décembre 1791 il apprit la mort de Mozart, nouvelle à laquelle tout d'abord il refusa de croire. Au même moment, le Professional Concert, organisation rivale de celle de Salomon, tenta de lui opposer son ancien élève Ignaz Pleyel. Le séjour de Haydn à Londres fut un triomphe artistique et personnel d'autant plus remarquable que la vie y différait fort de ce qu'il avait connu à Eszterhasa, et même à Vienne. Après trente ans de demi- solitude, il alla de réception en réception, et enthousiasma des salles anonymes et bruyantes. En juillet 1791, il se vit décerner par l'uni¬versité d'Oxford le titre de docteur honoris causa. Il fut reçu par la famille royale. La presse rendit compte en détail de ses concerts. Tous ces événements, ainsi que diverses anecdotes, Haydn les consi¬gna de façon pittoresque dans plusieurs lettres à Luigia Polzelli ou à Marianne von Genzinger, ainsi que dans des carnets heureusement presque intégralement conservés. Au cours de ce premier séjour en Angleterre furent notamment composés l'opéra Orfeo ed Euridice (1791, du genre seria), et les six premières symphonies londoniennes (nos 93 à 98), parmi lesquelles la Surprise (no 94).
Sur le chemin du retour, on lui présenta, à l'étape de Bad Godes-berg, le jeune Beethoven, qui en novembre 1792 le rejoignit à Vienne, et auquel il donna pendant un an des leçons plus fruc¬tueuses que ne le veut la légende. Certes, Haydn négligea quelque peu les exercices de contrepoint de Beethoven, mais il le mit au contact du génie créateur. Il existe, de la main de Beethoven, deux copies d'une partie du finale de la symphonie no 99, celle que, en 1793, Haydn composait en vue d'un nouveau voyage à Londres, et dans son trio en ut mineur opus 1 no 3 (1794-1795), entrepris et mené à bien durant l'absence de Haydn, Beethoven s'inspira très profondément de celle des londoniennes écrite dans la même tonalité (no 95). Très probablement, les leçons de Haydn à Beethoven ne se limitèrent pas aux questions d'écriture, mais abordèrent aussi la « composition » proprement dite.
Au cours de son second séjour à Londres, de février 1794 à août 1795, Haydn fit entendre notamment les six dernières symphonies londoniennes (nos 99 à 104), parmi lesquelles la Militaire (no 100), l'Horloge (no 101), le Roulement de timbales (no 103) et la Londres (no 104), ses ultimes ouvrages de ce genre, les quatuors à cordes opus 71-74, écrits en Autriche dès 1793, les trois dernières sonates pour piano (nos 60 à 62), de grands trios pour piano, violon et vio¬loncelle, et des oeuvres vocales parmi lesquelles des canzonets sur textes anglais et l'air de concert Berenice che fai ? (1795). Faste, vir-tuosité et profondeur caractérisent cette production à nouveau très diversifiée. Sous le signe des deux voyages à Londres, Haydn inté¬gra en outre à la sérénité grave des dernières années d'Eszterhasa des excentricités et une veine expérimentale rappelant sa jeunesse. Toutes les londoniennes sont des chefs-d'oeuvre, mais les plus connues (Surprise, Militaire) sont sans doute surpassées par la 98e, la 99e, et surtout par les trois dernières : la 102e, la 103e et la 104e, créées en 1795, et qui montrent à quel point confondent structure interne et simples dimensions extérieures ceux qui répètent que de Beethoven, la symphonie la plus haydnienne est la Première (1800). La véritable descendance des londoniennes, il faut la chercher dans l'Héroïque (1804).
A son retour définitif en Autriche, Haydn était unanimement considéré, même dans son pays, comme le plus grand compositeur vivant. Un des problèmes de Beethoven fut dès lors de le supplanter dans cette position, et les difficultés qui opposèrent les deux hommes trouvèrent largement leur origine dans le fait que Beetho¬ven ne commença à y parvenir tout à fait qu'après que Haydn eut cessé de composer : après 1803, à partir de l'Héroïque justement. Paul Anton Esterhazy étant mort en janvier 1794, Haydn trouva un quatrième prince, Nicolas II, qui avait décidé de reconstituer la cha¬pelle de son grand-père Nicolas-le-Magnifique. Haydn en reprit la direction, mais avec des obligations beaucoup plus légères que par le passé, séjournant à Eisenstadt deux ou trois mois pendant l'été - cela jusqu'en 1803, sa dernière année active - et le reste du temps à Vienne. Nicolas II ne lui demanda qu'une messe par an, pour la fête de son épouse. De 1796 à 1802, Haydn en écrivit six : Heiligmesse (1796), Missa in tempore belli (1796), Missa in angustiis ou Nelson- messe (1798), Theresienmesse (1799), Schôpfungsmesse (Messe de la Création, 1801), Harmoniemesse (1802). Pour le reste, il put compo¬ser ce qu'il voulait : concerto pour trompette (1796), version vocale des Sept Paroles du Christ (1796), hymne autrichien Gott, erhalte Franz den Kaiser (1797), quatuors à cordes opus 76 (1797), opus 77 (1799) et opus 103 (1803, inachevé). Il y eut surtout deux magnifi¬ques oratorios en langue allemande qui renouvelèrent complète-ment le genre : la Création (1798) et les Saisons (1801), l'un et l'autre sur un livret du baron Gottfried von Swieten. Durant toutes ces années, Haydn fut une figure importante de la société viennoise. Il dirigea très souvent ses oeuvres en public ou en privé, et Beethoven

604 Le dernier 18e siècle
participa fréquemment aux mêmes concerts que lui (le dernier où ils apparurent en commun eut lieu le 30 janvier 1801).
Les neuf quatuors à cordes de 1797-1803 innovent encore par rap- port aux dernières londoniennes : finales en mineur dans des œuvres en majeur (opus 76 nos 1 et 3), remplacement du menuet par de véri- tables scherzos (opus 76 no I, opus 77 nos I et 2), hardiesses tonales, harmoniques, polyphoniques et rythmiques inouïes de l'opus 76 no 6 ou de l'opus 77 no 2, pages dont on a pu dire qu'elles défiaient les critères habituels d'analyse en traitant un matériau du 18e siècle à la façon du 20e. Les six messes et surtout les deux oratorios consti- tuent le pendant haydnien des grands opéras de Mozart. Le sym- phoniste s'y manifeste par l'importance de l'orchestre et l'absence de stéréotypes formels. Ce ne sont pas de lâches successions d'épi- sodes, mais de solides architectures, dont la vitalité ne nuit en rien à la portée spirituelle. Si les Saisons, suite de quatre cantates hautes en couleur, évoquent surtout le premier romantisme, celui de Weber et du Vaisseau Fantôme de Wagner, tout en constituant une sorte de synthèse d'un demi-siècle de production haydnienne, c'est bien Tris- tan qu'annonce le prélude de la Création : performance d'autant plus vertigineuse qu'elle émane d'un maître confondu en ses débuts avec d'obscurs compositeurs autrichiens du milieu du 18e siècle, et que par-delà son côté visionnaire, cette représentation du chaos ori- ginel s'inscrit avec cohérence dans la pensée musicale de Haydn.
A la fin de 1803, son état de santé interdit soudain à Haydn toute activité créatrice, malgré les idées nouvelles qui se pressaient mais qu'il n'arrivait plus à mettre en ordre. Un troisième oratorio alle- mand, le Jugement Dernier, resta à l'état de projet. Haydn ne quitta pour ainsi dire plus sa maison de Gumpendorf, dans un faubourg de Vienne, et cette maison se transforma en lieu de pèlerinage : Haydn y vit notamment ses biographes Dies et Griesinger, Constance Mozart et son fils cadet, Weber, Cherubini, et en mai 1808 toute la chapelle Esterhazy, venue lui rendre visite à l'occasion d'un concert à Vienne sous la direction de Johann Nepomuk Hum- mel (1778-1837). Il parut en public pour la dernière fois le 27 mars 1808, lors d'une mémorable exécution de la Création dirigée par Antonio Salieri (1750-1825) et à l'issue de laquelle Beethoven lui baisa publiquement les mains, et mourut dans sa maison de Gum- pendorf le 31 mai 1809, quelques jours après la seconde occupation de Vienne par Napoléon, événement qui, semble-t-il, ne fut pas sans hâter sa fin.
Son biographe Griesinger nous apprend que « de stature, Haydn était petit, mais robuste et solide d'apparence ; son front était large et bien bombé, sa peau brune, ses yeux vifs et fiers, ses traits accusés et nettement définis ; sa physionomie et son comportement reflé- taient la prudence et une calme gravité ». Quant au diplomate sué- Joseph Haydn 605
dois Fredrick Samuel Silverstolpe, en poste à Vienne de 1796 à 1803, il découvrit « chez Haydn pour ainsi dire deux physionomies. L'une, quand il parlait de choses élevées, était pénétrante et sérieuse, le mot sublime suffisait alors à mettre en branle ses senti- ments de façon fort visible. L'instant d'après, cet état d'esprit était vite chassé par son humeur quotidienne, et il retombait dans le jovial avec une satisfaction qui se peignait littéralement sur ses traits et débouchait dans la facétie. Cette physionomie était la plus cou- rante, l'autre devait être stimulée. »
Haydn ne créa pas le quatuor à cordes, encore moins la sympho- nie, mais le premier, leur donna leurs lettres de noblesse, les porta au plus haut niveau. Le premier également, il se servit génialement de la « forme sonate », et en exploita, avec des ressources inépuisa- bles, toutes les virtualités dialectiques, tant sur le plan du travail thé- matique que des relations tonales. Par là, il enseigna une nouvelle façon de penser en musique, et sur ce plan, Beethoven fut non seu- lement son plus grand, mais son unique disciple. Il forme avec ses cadets Mozart et Beethoven ce qu'à tort ou à raison on appelle la « trinité classique viennoise », mais des trois, il fut le seul à connaî- tre personnellement les deux autres. A sa pensée rapide, concentrée, procédant par ellipses, synthèse extraordinaire de contraction et d'expansion, d'essence épique, il dut ses triomphes dans le quatuor à cordes, la symphonie, l'oratorio. Pour l'approcher, il n'y a que la seule musique, on ne peut s'appuyer sur des sujets ou des person- nages d'opéra comme avec Mozart, Wagner ou Verdi, ni sur une exégèse ou une symbolique biblique comme avec Schütz ou Bach, cela sans parler des biographies romancées dont ont souffert Bee- thoven et tant de romantiques. Non que la vie de ce très grand arti- san n'ait eu aucune influence sur son oeuvre : il faudrait parler en détail de ses dons d'observation, de sa ténacité, de sa causticité, de sa fierté et tout compte fait de sa solitude. Bien plus significative que les légendes en cours apparaît en tout cas, pour cerner la per- sonnalité de Haydn, la description de la première audition de la Création (30 avril 1798), et notamment du célèbre passage Et la lumière fut, que donna, une quarantaine d'années après y avoir assisté, F.-S. Silverstolpe : « Je crois voir encore son visage au moment où ce trait sortit de l'orchestre. Haydn avait la mine de quelqu'un prêt à se mordre les lèvres, soit pour réprimer sa confu- sion, soit pour dissimuler un secret. Et à l'instant précis où pour la première fois cette lumière éclata, tout se passa comme si ses rayons avaient été lancés des yeux brûlants de l'artiste. »
Haydn eut deux frères également musiciens. Johann Michael (Rohrau-sur-la-Leitha 1737 — Salzbourg 1806), compositeur, fut en poste à Grosswardein en Hongrie de 1757 à 1762, puis à partir de 1763 à Salzbourg, où il connut Mozart. Surtout célèbre en son temps

606 Le dernier 18e siècle
pour ses ouvrages religieux, il composa également de belles pages instrumentales, parmi lesquelles des quintettes à cordes et quarante- trois symphonies. Parmi les compositeurs qui évoluèrent dans l'orbite de Vienne, il ne le céda qu'à son frère Joseph et à Mozart, apparaissant d'ailleurs, par son style, plus proche du second que du premier. Johann Evangelist (Rohrau-sur-la-Leitha 1743 — Eisens¬tadt 1805) passa sa vie comme ténor chez les Esterhazy, Joseph l'ayant fait venir auprès de lui après la mort de leur père (1763).

32.
Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)
Wolfgang Mozart (Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb) est né à Salzbourg le 27 janvier 1756, l'année où commence la guerre de Sept Ans. Leopold Mozart, son père, né à Augsbourg, ville libre d'Empire, très habile violoniste et compositeur d'un cer¬tain talent, auteur d'une École de violon qui lui vaudra une réputa¬tion justifiée de pédagogue, deviendra vice-Kapellmeister de la cour de Salzbourg. Anna-Maria Pertl, sa mère, née sur les bords du Wolf¬gangsee près de Salzbourg, était la fille d'un fonctionnaire de la même cour.
Salzbourg et son territoire ne seront réunis à l'Autriche qu'au temps de Napoléon. Jusque-là, comme ses confrères de Cologne, Trêves ou Mayence, le prince-archevêque de Salzbourg est souve¬rain dans son domaine, et rattaché au Cercle de Bavière dans l'orga¬nisation administrative du Saint-Empire. Souabe par son père, Salz¬bourgeois par sa mère et sa naissance, Mozart ne se dira jamais autrichien mais toujours allemand.
Une petite ville de province (dix mille habitants), dont la chance est d'être sur un des itinéraires où se croisent les trajets germaniques et italiens, où se compénètrent donc aussi les influences. Tout entière centrée, avec ses familles nobles, ses grands bourgeois, ses petits fonctionnaires, ses artisans, autour du prince-archevêque et de sa cour. Un bon musicien comme Leopold, un musicien aux éclairs de génie comme son collègue Michael Haydn (le frère de Joseph) n'y sont, somme toute, que des domestiques que le prince considère peut-être un peu davantage que d'autres mais dont les prétentions l'agacent et qu'il se doit de rappeler à leur rang s'ils lèvent trop haut les yeux.
Tout cela, le petit Wolfgang ne le mesure pas encore dans les pre-mières années d'une enfance qui débute comme un conte de fées. C'est un merveilleux petit garçon, délicieusement émotif et tendre, joignant la plus attentive docilité à la spontanéité la plus primesau

tière, avide de tout apprendre (les mathématiques par exemple) et se racontant des histoires avec une imagination débordante. Il s'épa¬nouit au sein d'un foyer uni et aimant ; il joue avec sa soeur Nan¬nerl, de peu son aînée et fort bonne musicienne ; il a pour précep¬teur ce pédagogue remarquable qu'est son père. Et voici le miracle : à six ans à peine, ce bambin s'affirme indiscutablement comme un musicien surdoué. Pas seulement pour jouer sur un clavier ni même pour composer quelques petites pièces prometteuses, mais surtout pour comprendre comment la musique se fait, de quoi elle se nour¬rit, en assimiler les techniques et vivre tout entier immergé en elle.
C'est tout de même moins au génie en herbe qu'au virtuose pré¬coce que l'entourage prend garde. Comment Leopold n'aurait-il pas envie de faire connaître cet élève hors pair qui est son propre fils, et comment l'archevêque refuserait-il d'autoriser les tournées de ce garçon qui fera sûrement plus tard grand honneur à sa cour ? Dès lors, pour des années, vont se succéder les voyages de l'enfant-pro¬dige chaperonné par son père — et Salzbourg sera le port d'attache où l'on vient se refaire quelques mois entre deux triomphes.
1762-1768 : Munich, Vienne, Bruxelles, Paris, Londres, La Haye, Paris, Zurich, Vienne ; les cours et les souverains, les dilettantes et les curieux s'émerveillent du petit miracle ; pour mieux éprouver la virtuosité de Wolfgang, on lui fait accomplir le genre de prouesses qu'on exigerait d'un chien savant (jouer sur un clavier recouvert d'un drap, par exemple); on le cajole, on le récompense (parfois en espèces, plus souvent en bagues ou en montres difficilement mon¬nayables); on admire qu'il conserve sa simplicité naturelle sur les genoux des archiduchesses et des princes. — Moins pittoresque mais plus fructueuse pour l'oeuvre future, la fréquentation, dans les diverses capitales, de tout ce que l'Europe offre de compositeurs renommés ; jamais apprentissage si riche et si divers n'a été offert à un musicien ; parmi tant de rencontres, deux qui marqueront dura¬blement le style mozartien : Schobert et Jean-Chrétien Bach. Et déjà la moisson des premières oeuvres : seize sonates pour violon et cla¬vier, onze symphonies, des oeuvres diverses parmi lesquelles, en 1768, le premier opera-buffa (la Finta semplice) et le premier Sings¬piel (Bastien und Bastienne). Il est difficile, pour apprécier aujourd'hui les oeuvres de l'enfant, d'éviter la réverbération sur elles des splendeurs de la maturité ; il est sûr néanmoins qu'à travers la maîtrise presque innée du langage, des inflexions personnelles s'y font jour, qu'on ne saurait minimiser même si on ignorait l'avenir.
Toute une année à Salzbourg en 1769 ; l'adolescent de treize ans est nommé Konzertmeister (à peu près l'équivalent de premier vio¬lon) de l'archevêque ; onze ans plus tard il n'aura pas monté en grade. — Et, de 1770 à mars 1773, trois voyages successifs en Italie : Vérone, Florence, Rome, Naples, Bologne, Venise, Milan surtout.
Des souverains encore : le pape le nomme chevalier de l'Éperon d'or. Davantage de musiciens et de musique ; à Bologne, le Padre Martini, érudit illustre, l'initie à la science du vieux style sévère et le fait recevoir membre de l'Académie philharmonique (Mozart a qua¬torze ans et c'est la dernière haute distinction qu'il recevra de sa vie). Mais, de la vie et de la musique italiennes, il reçoit bien mieux que des leçons de contrepoint : bouffonnerie et travestissement des masques, concision dense et souple netteté du trait, brio d'une viva¬cité jamais empâtée ni alourdie, tout cela qu'il portait déjà intime¬ment en lui se libère des docilités de l'enfance. L'Italie l'instruit moins qu'elle ne le révèle à lui-même ; c'est sans doute pour l'éprou¬ver qu'il italianise en Amadeo ou Amadeus le dernier de ses pré¬noms, Gottlieb (en latin Theophilus). Les oeuvres nouvelles corres¬pondent bien à cette découverte : symphonies, musiques de cham¬bre, un premier opera seria, Mitridate (1770), une réussite formelle de virtuosité vocale, un oratorio, la Betulia liberata (1771, à Salz¬bourg entre deux voyages), un spectacle de cérémonie, Ascanio in Alba, un autre opera seria beaucoup plus personnel, Lucio Silla (1772), assez personnel même pour ne recevoir. qu'un demi-succès !
Mars 1773 - septembre 1777 : plus d'autre horizon que celui de Salzbourg pour le jeune homme qui avait parcouru l'Europe. Et un horizon rendu plus étouffant par l'avènement d'un nouveau prince- archevêque, Hieronymus Colloredo, despote éclairé, par certains côtés progressiste, mais entiché de la seule musique italienne et décidé à mettre au pas les Mozart père et fils qu'il juge arrogants et par trop vagabonds. — A cette oppression nouvelle, Wolfgang répond d'abord par une surabondance créatrice (il est d'ailleurs sti¬mulé par une brève escapade à Vienne, dans l'été 1773, où il répli¬que par ses six Quatuors viennois aux Quatuors « du Soleil » de Joseph Haydn) : son premier vrai Concerto pour piano, son premier Quintette à cordes, trois Symphonies, dont la première (K. 183) des deux symphonies qu'il écrira en sol mineur, une partition pour le drame de Thamos (qui annonce déjà la Flûte enchantée); gerbe qui marque vraiment le début de la première maturité mozartienne et que caractérisent une accentuation et une mobilité neuves dans l'expression des états de la sensibilité, parfois jusqu'au tragique le plus brutal. Tout Mozart est déjà là (lui dont la légende a voulu faire un oiseau et dont l'élément foncier est beaucoup plus le feu que l'air) avec son dramatisme aigu, son aspiration fiévreuse et son art le plus personnel de combiner les données rythmiques et mélodi¬ques. Une voix qui désormais ne ressemble plus à aucune autre.
C'est l'heure où Goethe écrit son Werther, son Prométhée et sa première version de Faust, Bürger sa Lenore, Lessing son Emilia Galotti — l'heure du Sturm und Drang dont Marc Vignal a évoqué plus haut la manifestation musicale. Plusieurs ordres de motivation

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s'y joignent : la montée européenne, à partir de Rousseau, du pré-romantisme (promotion de l'individu, revendication de la liberté dans la sensibilité, l'imagination et l'originalité, contestation de l'ordre social et de ses conventions) ; la prise de conscience d'un malaise spécifiquement germanique (aspiration à l'unité et à la liberté d'expression dans une nation cloisonnée entre mille petits États et mille tyrannies aussi mesquines que locales) ; la situation asphyxiante des musiciens germaniques asservis par leurs employeurs beaucoup plus étroitement que les écrivains ou les pein-tres, et qui regardent avec envie le prestige qu'ont su conquérir tels de leurs compatriotes expatriés (Haendel, Jean-Chrétien Bach, plus récemment Gluck).
L'affinité personnelle de Mozart avec cette vague de fond se décèle sans peine. « Je crois vous avoir écrit que le petit Mozart est ici, écrivait l'abbé Galiani à Mme d'Épinay en juillet 1770 de Naples, et qu'il est moins miracle, quoiqu'il soit toujours le même miracle ; mais il ne sera jamais qu'un miracle, et puis voilà tout. » Wolfgang n'est plus l'enfant-prodige qui émerveillait le monde par ses prouesses de virtuose surdoué ; devenu jeune homme, il doit se mesurer avec d'autres compositeurs qui savent souvent mieux que lui les trucs et les ruses du métier, les intrigues des coulisses et les tactiques de la séduction. Qu'il ait un génie original de créateur ne le recommande guère auprès des doctes ni des frivoles. Et puis, sim-plement, il rentre dans le rang des musiciens normaux, et le seul fait qu'il y rentre constitue pour lui un handicap.
Qu'à ce handicap se joigne la claustration du subalterne, est-ce assez pour mener un garçon de dix-sept ans à se demander avec angoisse qui il est ? « A Salzbourg, je ne sais pas qui je suis, je suis tout, et aussi bien parfois rien du tout. Je n'en demande pas tant, je n'en demande pas non plus si peu : être seulement quelque chose. Mais que je sois vraiment quelque chose ! » Mozart ne peut pas savoir que, dans quelques années à peine, Sieyes formulera la même revendication au nom du tiers-état français ; le rapprochement s'impose pour saisir un arrière-fond social analogue mais il ne peut rendre compte de l'essentiel. Ce qui est premier en Mozart, c'est le sens dramaturgique (exprimé non seulement dans ses opéras mais dans les modulations et les chromatismes de son oeuvre instrumen¬tale), renforcé par une acuité psychologique tour à tour amusée, inquiète ou cruelle (dont témoigne sa correspondance autant que sa musique) : « Il y a telle petite phrase de Mozart que je n'aimerais pas rencontrer la nuit au fond d'un bois », dira Reynaldo Hahn. Après les déguisements et les masques de Naples ou de Venise, c'est le Sturm und Drang qui achève de le faire naître à lui-même : cette interrogation sur soi-même, cette quête frémissante de l'identité vraie de chaque être, elle ne cessera plus de le hanter, jusqu'à Cosi
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fan tutte, jusqu'à la Flûte enchantée, jusqu'à la réponse qu'il pensera y trouver dans la spiritualité maçonnique ; c'est elle qui fait de Wolfgang Amadeus Mozart le premier en date des génies musicaux de notre modernité mentale.
Il est pourtant des sincérités dont on ne peut se permettre trop longtemps l'expression avec impunité ; c'est sans doute pourquoi, après l'explosion qui suit le retour d'Italie, comme il doit rentrer dans le rang, Mozart choisit de se ranger musicalement — c'est-à- dire de jouer le jeu de la « galanterie ». Pendant plus de trois ans, réussissant à n'y rien perdre de son génie, il va écrire, pour son employeur et aussi pour quelques nobles bienveillants et quelques bourgeois mélomanes, une profusion de ravissantes musiques aima¬bles : messes et morceaux liturgiques, concertos pour violon (cinq), pour basson, pour hautbois, pour un ou trois pianos, surtout ces divertimentos et ces sérénades que prisent si fort la bonne société solennellement enjouée et la provincialité familialement mondaine (ainsi l'exquise Sérénade Haffner pour le mariage de la fille du bourgmestre). A l'improviste, çà et là, une saillie agressive, un jet d'ardeur ou d'inquiétude, ou plus souvent l'évasion d'un lyrisme effusif dans un mouvement lent, trahissent une âme qui pense à autre chose ; dans l'ensemble, pourtant, l'adaptation de Mozart à ce petit monde semble heureuse.
Et d'ailleurs Mozart pouvait trouver aussi dans le style « galant » plus d'un trait qui lui soit proche (la fréquentation et l'influence de son collègue Michael Haydn devaient l'aider à y trouver son propre bien) : recherche de l'élégance, bien sûr, mais dans le naturel et l'animation la plus vivante, poésie mélodique de l'arabesque chan¬tante, prédilection pour les deux genres musicaux où le Mozart des dernières années trouvera son ton le plus inimitable, le concerto et l'opera buffa. — A Munich, lors d'une évasion de trois mois au début de 1775, il a donné son premier opera buffa génial (et accueilli avec un enthousiasme mitigé), la Finta Giardiniera : son esthétique du drame faisait déjà craquer la convention « galante ». Et en 1777 surgit le Concerto Jeunehomme pour piano : un chef- d'oeuvre qui marque la naissance du concerto moderne ; mais il devient bien clair alors que Mozart est passé à travers la « galante¬rie » en y prenant son bien pour aller au-delà. Le temps de la rup¬ture est venu.
Rupture dont le désir se nourrit chez Mozart de la façon de plus en plus insultante dont le traite l'archevêque. Celui-ci, écrira Leo¬pold à Martini, « n'a mis aucune vergogne à affirmer que mon fils ne sait rien, qu'il devrait aller au Conservatoire de Naples pour y étudier la musique ». Le ler août 1777, Wolfgang envoie sa démis¬sion à Colloredo ; celui-ci, au lieu de l'accepter, renvoie purement et simplement son Konzertmeister. Nuance dont Mozart ne semble

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pas apprécier toute la gravité : partout où il sollicitera un poste, la solidarité de caste fera éconduire un musicien mis à la porte par son patron.
Septembre 1777 - janvier 1779 : Munich. Augsbourg, Mannheim, Paris... et retour. Ce n'est plus son père cette fois, mais sa mère qui accompagne ce jeune homme de vingt et un ans. Grand voyage à la fois désastreux et passionnant. Passionnant pour l'enrichissement musical que Mozart y trouve à fréquenter l'orchestre admirable de Mannheim et pour les oeuvres qu'il écrit en cours de route, son ins-piration enfin libérée de la servitude (notamment des sonates pour piano et violon, pour piano, et une Symphonie concertante pour vents). Désastreux pour sa « carrière », car il se heurte partout aux refus ou (à Paris) à l'indifférence vite agacée de ceux auprès des¬quels il cherche une situation. Passionnant pour les rencontres et les amitiés qu'il noue, à Mannheim surtout, avec des musiciens et aussi avec des intellectuels, tel cet Otto von Gemmingen qu'il retrouvera plus tard dans la franc-maçonnerie viennoise. Désastreux parce que sa mère meurt à Paris en juillet. Passionnant et désastreux parce qu'il tombe amoureux en janvier de la toute jeune cantatrice Aloy¬sia Weber, se donne à cet amour avec une fraîcheur et une généro¬sité bouleversantes, et se voit rejeter en décembre, sur le chemin de son retour, par celle qui commence une brillante carrière et croit pouvoir espérer un parti plus avantageux.
Amèrement passionnant par la fierté que Mozart y marque : devant les courtisans de Munich, les grands bourgeois d'Augsbourg, la haute société parisienne, qu'il juge avec lucidité, dureté et indi¬gnation, il se dresse de tout son juste orgueil de musicien conscient de son génie et d'homme conscient des exigences de son coeur. « Il m'est plus facile d'obtenir toutes les décorations qu'à vous-mêmes de devenir ce que je suis », dit-il aux jeunes paltoquets qui le rail¬lent à Augsbourg. Quand il prend le premier contact avec l'orches¬tre de Mannheim : « Ceux qui ne savaient rien de moi m'ont regardé d'une façon totalement risible. Ils s'imaginent donc, parce que je suis petit et jeune, qu'il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr ? Eh bien, ils vont s'en rendre compte bientôt ! » Et à l'adresse de son père : « Si vous vouliez bien écrire au prince Zeil, j'en serais très heureux. Mais surtout pas rampant ! Je ne puis souf¬frir cela! » Fierté qui s'accompagne souvent d'une mélancolie pro¬fonde (« Je ne trouve souvent aux choses ni rime ni raison. Fait-il froid,'fait-il chaud ? je n'ai de vraie joie à rien ») et qui surtout est pure de toute suffisance, tendue vers le désir d'aller toujours plus avant dans son art : « Vivre autant d'années qu'il sera nécessaire, jusqu'à ne plus pouvoir faire absolument rien de neuf en musi¬que ! »
« Je vous jure sur mon honneur que je ne peux souffrir ni Salz
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bourg ni ses habitants — leur langage, leurs manières de vivre me sont insupportables. » Onze jours après avoir jeté ce cri, Mozart est de retour à Salzbourg, le 19 janvier 1779. Le prince-archevêque a daigné réembaucher pour les mêmes charges ce pauvre garçon qui s'était cassé le nez partout. Presque deux ans de claustration à nou-veau, et dans une ambiance que Mozart résume ainsi : « Si je joue ou si l'on exécute quelque chose de ma composition, c'est exacte¬ment comme si la table et les chaises étaient mes seuls auditeurs. » La production elle-même se raréfie dans ce climat, mais se condense en quelques oeuvres maîtresses, parmi lesquelles la Messe « du Cou-ronnement », trois symphonies, l'étrange Posthornserenade qui sonne comme un défi, la Symphonie concertante pour violon et alto au mou¬vement lent d'un si poignant lyrisme et un Singspiel inachevé, Zaide, qui préfigure l'Enlèvement.
Impossible pourtant à Colloredo de refuser à son domestique la commande d'un opéra pour l'électeur de Bavière : ce sont des ser-vices qu'on se rend entre voisins. Pour Mozart, donc, quatre mois à Munich dans le travail intense et l'effervescence créatrice, et le vrai succès d' Idomeneo (29.1.1781), opera seria qui utilise la tradition gluckiste et la dépasse par l'orchestration, l'expressivité et le plus personnel lyrisme.
Et c'est alors, enfin ! que la vie de Mozart bascule. Appelé à Vienne pour faire sa cour à Joseph II après la mort de l'impératrice Marie-Thérèse, Colloredo mande à ses gens de l'y rejoindre. Le 16 mars, Wolfgang arrive de Munich à Vienne plus que jamais il y est traité en laquais et se cabre (« Je ne savais pas que j'étais un domestique et c'est ce qui m'a cassé le cou »). Les escarmouches se succèdent, entre lesquelles il réussit à se faire de solides admirateurs dans la capitale. Et c'est la grande explication du 9 mai 1781. Collo¬redo traite Mozart de débauché, de gueux, de crétin, lui montre la porte — et Mozart rompt sec : « Et moi non plus je ne veux plus rien avoir à faire avec vous ! Demain vous recevrez ma démission. » (Pour toute la situation de l'épisode dans le contexte de l'époque, voir supra p. 559.)
La rupture ne sera vraiment consommée que le 8 juin, quand le très jeune comte Arco, maître des cuisines (on dirait chef du person¬nel aujourd'hui), jettera Mozart dehors en lui bottant le cul. Mais dès le soir du 9 mai, Wolfgang rentre chez lui « tout en fièvre, trem¬blant de tous ses membres, titubant dans la rue comme un homme ivre ». Et il écrit à son père : « Aujourd'hui commence mon bon¬heur. » Aujourd'hui... il lui reste dix ans et demi à vivre.
Reste, pour ce musicien qui a conquis sa liberté à quel prix ! à vivre — et donc à conquérir le public de Vienne. Et il semblerait bien, dans les quatre ou cinq premières années, qu'il soit en passe d'y parvenir. Il participe à la fondation d'un « Concert des dilet

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tantes » qui se propose de porter la meilleure musique sur les places publiques de la ville et dans les jardins de l'Augarten, pour arracher la musique au cadre restreint d'une « élite » de privilégiés et la met- tre plus démocratiquement à la portée du commun des mortels. Malgré son aversion pour ce genre de gagne-pain, il prend des élèves ; surtout il s'impose par sa prodigieuse virtuosité de pianiste interprète et improvisateur, et aussi, bien que les mélomanes soient toujours plus friands de virtuoses que de créateurs, par ses oeuvres. Pour commencer, le premier des « cinq sommets » de Mozart dra- maturge, l'Enlèvement au sérail (16.7.1782) ; la Symphonie Haffner; des sonates ; trois concertos en 1782... En 1783, une Grand-Messe en ut mineur (sans doute la plus haute de toutes les oeuvres de Mozart pour l'église) ; la Symphonie de Linz... En 1784, le Quintette pour piano et vents; six concertos (le concerto pour piano va tenir en cette période la même place que la symphonie plus tard dans l'oeuvre beethovénienne)... Et, de décembre 1782 à janvier 1785, la chaîne des six Quatuors à cordes dédiés à Haydn. Devant cette abondance de chefs-d'oeuvre, on comprend la déclaration de Haydn à Leopold : « Votre fils est le plus grand compositeur que je connaisse, en personne ou de nom. »
Gagnant bien sa vie, recherché et applaudi par les amateurs de Vienne, salué par le génie de Haydn, Mozart se juge-t-il un homme comblé ? — 11 s'est marié le 4 août 1782 avec Constance Weber, soeur cadette d'Aloysia, après de longues et obscures péripéties où il semble bien que la mère Weber lui ait un peu forcé la main. Ni très belle ni très géniale, bonne musicienne sans plus, Constance est une gentille femme ; son mari et elle s'entendent bien, avec tendresse, enjouement et sensualité, mais leur amour reste raisonnablement limité. Et nous savons qu'au moins deux femmes tiendront dans le coeur de Mozart une place plus fervente : en 1784, Theresa von Trattner pour laquelle il écrira la Sonate en ut mineur précédée de la Fantaisie en ut mineur, expression poignante de ses sentiments ; en 1786, la cantatrice Nancy Storace (la Suzanne des Noces) pour laquelle il écrira l'admirable aria Ch'io mi scordi di te avant qu'elle ne doive quitter Vienne.
On peut supposer pourtant que les problèmes affectifs ne sont pas seuls en cause, et qu'interviennent sans doute aussi une certaine fatigue de la frivolité ambiante (dont il est parfois le premier com- plice), un certain mécontentement d'être encore astreint à ménager un public trop bien élevé, et à coup sûr un besoin d'aller encore plus loin, si se font jour de plus en plus dans son oeuvre des échappées vers la mélancolie ou le tragique, des expressions de cette intraduisi- ble « Sehnsucht » dont il donnera lui-même un jour une des meil- leures descriptions : « Une espèce de vide qui me fait très mal, une certaine aspiration qui n'est jamais satisfaite et ne cesse donc jamais, qui dure toujours et même qui croît de jour en jour. »
Il est significatif que les témoignages laissés sur Mozart par cer- tains de ses proches insistent sur des traits de son caractère et de son comportement qui s'apparentent mieux à cette « aspiration » tou- jours insatisfaite qu'à une quiétude ou simplement à une tranquil- lité. « Il était toujours de bonne humeur mais, même dans sa meil- leure humeur, très absorbé », dit sa belle-soeur Sophie Haibel. « Même en se lavant les mains le matin, il allait et venait dans la chambre et ne restait jamais tranquille, choquant un talon contre l'autre, et toujours réfléchissant. » Et son beau-frère Lange : « Il parlait de choses et d'autres sans suite, il faisait des plaisanteries de toute sorte ; même il se négligeait délibérément dans sa tenue. En outre, il paraissait ne réfléchir ni ne penser à rien. Ou bien, sous une apparence frivole, il dissimulait à dessein son angoisse intime ; ou bien il se complaisait à faire contraster brutalement les idées divines de sa musique avec les vulgarités de la vie quotidienne, et à s'amu- ser d'une sorte d'ironie de soi-même. »
Cette « angoisse intime » (si sensible dans le meilleur portrait de Mozart, celui justement qu'a peint Lange) correspond bien mal à la légende de l'éternel enfant ou de l'oiseau insouciant, dont continue à se repaître plus d'un mozartolâtre. C'est d'elle pourtant qu'il faut se souvenir aussi en écoutant sa musique : cette mobilité sans repos, cette vivacité brûlante d'une fièvre secrète, ce soupir nostalgique qu'une oreille attentive sait entendre, même quand la mélodie évo- que un paradis de tendresse comme dans la Romanza médiane du Concerto pour piano en ré mineur. — Parler du « classicisme » de Mozart sur le plan des formes musicales ne doit jamais nous faire oublier que, sur le plan spirituel et expressif, sa quête est celle d'un romantique.
C'est pour mener plus loin, plus lucidement cette quête et pour être moins seul à la mener, pour mieux aspirer à la liberté du coeur et de l'art, à la pleine lumière dans la fraternité du travail, que Mozart décide d'adhérer à la franc-maçonnerie ; il y est reçu apprenti le 14 décembre 1784, compagnon puis maître avant le 22 avril 1785. Démarche qui dans sa vie revêt une importance com- parable à celle d'une conversion mûrement délibérée ; la ferveur et le sérieux de son adhésion ne se démentiront plus, et l'une des pre- mières preuves en sera le zèle du néophyte à obtenir l'adhésion de son propre père et de Joseph Haydn dès le début de 1785.
L'adhésion de Mozart à la franc-maçonnerie va entraîner la com- position d'une série d'oeuvres rituelles : des lieder, quatre merveil- leuses cantates, des pièces instrumentales sublimes comme la Trauermusik ou l'Adagio en si bémol pour deux clarinettes et trois cors de basset, qui ne sont pas ses oeuvres les plus connues mais qui nous donnent accès à l'intime de Mozart comme peu d'autres. (Sans

parler des oeuvres imprégnées d'esprit maçonnique comme toutes les musiques où la clarinette joue un rôle décisif et, bien sûr, la Flûte enchantée.)
Autre conséquence sans doute : tout se passe comme si, depuis sa « conversion », Mozart usait d'une plus sereine audace pour écrire ses oeuvres telles qu'il a envie de les écrire et sans trop se soucier des convenances ou des routines de son public. Les Concertos pour piano en fa, ré mineur et ut (K. 467) de fin 1784 - début 1785, en mi bémol, la et ut mineur de fin 1785 - début 1786 et en ut (K. 503) de fin 1786, la Symphonie « de Prague », les deux Quatuors avec piano, le Quatuor Hoffmeister pour cordes, le Trio « Kegelstatt » pour piano, alto et clarinette marquent en deux ans le plein midi de l'expression la plus libre et la plus personnelle du génie, entourant le deuxième des « cinq sommets » de Mozart dramaturge : les Noces de Figaro (lei mai 1786).
La rançon de cette liberté n'était que trop prévisible : Mozart cesse, à Vienne, d'être l'homme à la mode. Les confrères et les criti¬ques ont commencé, à propos des Quatuors à Haydn, à marquer des réticences ou des refus qui vont s'accentuer, donnant le ton à un public, par définition versatile, qui cesse de se presser aux concerts du compositeur-virtuose. Les soucis d'argent apparaissent. Et Figaro n'arrange rien : la pièce de Beaumarchais avait suscité à Paris le long scandale qu'on sait ; même privé de ses saillies les plus acerbes par le livret de Da Ponte, le sujet effarouche encore Vienne. Et la musique en dérange ; déjà, à propos de l'Enlèvement, Joseph II avait dit : « Trop de notes, mon cher Mozart » — à quoi l'intéressé avait répondu : « Sire, pas une de trop » (ce qui n'était guère d'un habile courtisan) ; les Noces accentuent encore l'originalité de l'opéra mozartien quant à l'importance de l'orchestre par rapport aux voix, des ensembles vocaux par rapport aux arias de solistes, à la déception des dilettantes venus applaudir les prouesses de leurs chanteurs favoris.
Les Noces dérangent encore plus dans la mesure même où Mozart y manifeste la plénitude d'un génie dramaturgique sans aucun équi-valent dans l'histoire antérieure de la musique. Si la « dramatisation de la musique » est l'une des principales caractéristiques du « clas-sicisme » viennois, elle ne se manifestait dans les oeuvres instrumen-tales de Haydn, par exemple, que dans le jeu des formes musicales pures sans que viennent s'y refléter des conflits humains passionnés et même tragiques. Ici, c'est en s'identifiant par son génie de drama-turge à chacun de ses personnages successivement que Mozart, sans cesser d'être purement musicien, incarne les pulsions et les chocs, les désirs et les angoisses d'êtres humains. Il avait déjà commencé génialement à le faire dans l'Enlèvement au sérail mais le cadre d'une turquerie exotique pouvait encore y dissimuler le tragique des situations. Dans les Noces, circonstance aggravante, il s'agit d'un opera-buffa, genre plus convenable jusque-là à la plaisanterie qu'à l'angoisse, et où les personnages ressemblent bien plus aux specta-teurs de l'opéra ; et pourtant, si la plaisanterie et l'humour n'y font pas défaut, le tragique toujours latent s'y avoue franchement aux points culminants des deux grands finales (alors que le finale est par principe le lieu de la résolution des tensions). Car il y va de sa liberté et de son honneur pour plus d'un des protagonistes du drame. — On comprend donc pourquoi s'y amorce, entre le musi¬cien et son public, un divorce que Mozart ne fera rien pour empê¬cher ou retarder.
Divorce en perspective à Vienne ; coup de foudre à Prague où toute la ville tombe amoureuse de Figaro. Au début de 1787, Mozart y est reçu en triomphe et y reçoit la commande d'un nouvel opéra. Quelques mois de nouveau à Vienne, assombris par le départ de Nancy Storace, la mort d'un ami cher puis la mort de Leopold (les relations entre le père et le fils avaient beaucoup perdu de la confiante intimité de jadis, mais Mozart n'en est pas moins atteint), marqués par les Quintettes à cordes en ut et en sol mineur (ce dernier étant peut-être le plus haut chef-d'oeuvre de la musique de chambre mozartienne), la Petite Musique de nuit (qu'il ne faudrait pas mépri¬ser parce que trop connue), la Sonate pour piano et violon en la (K. 526)... et à la mi-septembre Mozart retourne à Prague pour y achever l'opéra commandé : Don Giovanni.
C'est sans doute le Romantisme qui verra dans Don Giovanni le sommet privilégié de toute !'oeuvre de Mozart parce qu'il y trouvera ce qui l'annonce le mieux et dont il a le plus soif. Quant à la splen¬deur musicale, le jugement est peut-être discutable, tant on a succes-sivement envie de préférer celui des « cinq sommets » qu'on vient tout juste d'entendre. Mais il reste vrai que Don Giovanni est peut- être celui des cinq où le génie de la dramaturgie musicale s'affirme le plus contrasté, le plus fiévreux et à coup sûr le plus tragique. Celui aussi où Mozart livre le plus intime de lui-même : le person¬nage de Don Juan semble le pousser à révéler ses aspirations les plus irrépressibles — non sur le plan des conquêtes érotiques, où Wolfgang ressemblerait peut-être bien plus au turbulent et instable Chérubin des Noces qu'au chasseur farouche de toutes les proies féminines, mais pour ce refus effréné, ce rejet indomptable de toute contrainte qui fait crier « Viva la libertà ! » à Don Juan ; plus encore pour cet élan passionné d'une vitalité qui étreint le seul instant pré¬sent pour assouvir sur-le-champ son incoercible soif, et pour cette fière bravoure qui pressent qu'un feu si violent ne peut courir qu'à sa perte, et qui refuse de s'assagir. Il suffit d'écouter la scène du fes¬tin final pour sentir que le coeur de Mozart a battu dans la poitrine de Don Juan pour le défi au Commandeur. Et le miracle est que

618 Le dernier 18€ siècle
Mozart n'a peut-être jamais été plus vif et plus enthousiaste dans son écriture, plus joyeux peut-être dans son existence grâce au cha-leureux entourage de ses amis de Prague, qu'en composant le plus tragique de ses opéras.
Mi-septembre - mi-novembre : les deux mois les plus heureux que Mozart vivra dans les quelques années qui lui restent, et l'éclatant succès de Don Juan (29 octobre 1787). Mais le retour est moins triomphal : aucune perspective nouvelle et une défaveur accentuée. Monté à Vienne le 7 mai 1788, Don Juan tombe à plat ; Joseph II dira : « Ce n'est pas un plat pour mes Viennois » — à quoi Mozart rétorquera : « Laissons-leur le temps de mâcher. » Un critique sera plus tranchant : « Le caprice, la fantaisie, l'orgueil ont présidé à la naissance de Don Giovanni, mais non pas le coeur. » — En mai 1788, Mozart a trente-deux ans ; au jugement de la bonne société, celle qui s'y connaît, c'est un homme fini, un vieil enfant-prodige hors d'usage et décati.
La gêne fait place à la misère. Les dettes se multiplient, et les recours aux usuriers. Les déménagements aussi pour se restreindre, et les logis dans des faubourgs éloignés. Que survienne, à plusieurs reprises, une maladie de Wolfgang ou de Constance, avec les frais de médecins et d'apothicaires, la maladie ou la mort d'un enfant (sur six enfants du couple, deux garçons seulement survivront), et c'est la catastrophe. Une série de billets implorants, échelonnés sur trois années interminables, adressés au frère de Loge Michael Puch¬berg (pour lequel Mozart écrit un chef-d'oeuvre, le Divertimento pour trio à cordes du 29 septembre 1788) témoigne de cette détresse maté¬rielle et bien vite morale contre laquelle le génie se débat en vain.
De juin à août 1788, en vue d'un grand concert qu'il espère don¬ner, Mozart écrit la trilogie de ses plus belles Symphonies : en mi bémol, sol mineur (K. 550) et ut (celle qu'on surnomme « Jupiter »). Pas de souscripteurs, donc pas de concert ; même chose l'année sui¬vante : les trois symphonies de 1788 seront les dernières. Car, privée de commandes, grevée par les tracas, la production elle-même se ralentit : ceux qui imaginent un génie angélique ou enfantin pépiant à longueur de journée de divines musiques dans une ravissante insouciance des contingences humaines devraient bien jeter un coup d'oeil sur la chronologie du catalogue des oeuvres pour mesurer le poids humain d'une création.
Au printemps de 1789, Mozart profite d'une occasion pour entre-prendre une tournée d'exploration : Prague, Dresde, Leipzig, Ber¬lin. Il en revient les poches vides, sans beaucoup de commandes ni d'espoirs de situation, plus riche seulement de l'enthousiasme avec lequel il a découvert à Leipzig les Motets encore inédits du vieux Jean-Sébastien Bach.
Seul, admirablement fraternel, Joseph Haydn continue à procla
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mer son admiration pour Mozart, « cet être unique ». A l'automne de 1789, Joseph II, qui estime Mozart malgré ses réserves, lui com¬mande un opéra et en choisit lui-même le sujet pour éviter tout scandale et toute cabale : ce sera Cosi fan tutte. Sujet dont la frivole cruauté appelle en réaction les plus tendres effusions de la clari¬nette, dans la partition même de l'opéra et dans le Quintette pour clarinette et cordes qu'il écrit en même temps pour un frère de Loge. Depuis que Mozart a découvert cet instrument (dont on ne jouait pas encore à Salzbourg dans sa jeunesse), il aime à le choisir (en l'accouplant souvent à son frère un peu plus grave, le cor de basset) pour délivrer tout ce qu'il a dans le coeur à la fois de plus limpide et de plus chaleureux : à la clarinette, il confie la sensualité la plus spontanée, l'émotivité la plus volubile, la tendresse la plus confiante, la fraternité (maçonnique) la plus spirituelle.
Et il est bien significatif, dans Cosi fan tutte, que le personnage sec, raisonneur et cynique d'Alfonso n'ait droit, quand il chante en soliste, qu'à l'accompagnement des cordes seules, alors que la clari¬nette privilégie le rôle de Fiordiligi, la plus tendre des quatre prota¬gonistes, et celui de Ferrando auquel elle aurait dû être unie mieux que dans le jeu odieux d'un pari. Tant il est vrai que (pour tous les opéras de Mozart mais plus spécialement encore pour Cosi), à la question fréquemment posée : de tous les personnages, quel est celui auquel le musicien s'identifie le plus intimement ? la seule réponse valable est : non pas à tel ou telle, mais à l'orchestre. L'orchestre, personnage clef du génie dramaturgique de Mozart.
La première représentation de Cosi fan tutte (des « cinq som¬mets », celui qui ne révèle son charme parfait qu'aux vrais amou¬reux de Mozart) tourne plutôt au succès le 26 janvier 1790. Mais Joseph II meurt quelques jours plus tard ; le deuil de cour suspend les représentations. Son frère et successeur, Leopold II, est féru d'italianisme ; de plus, il s'inquiète surtout de la Révolution fran¬çaise, de la propagation des idées révolutionnaires, et il suspecte la franc-maçonnerie d'y contribuer ; la situation de Mozart devient pire encore et se complique d'une quasi-disgrâce.
Le nouvel empereur doit aller se faire couronner à Francfort, capitale théorique du Saint-Empire ; il invite à son sacre tous les musiciens marquants de Vienne... à l'exception de Mozart. Celui-ci, piqué au vif, décide d'y aller par ses propres moyens (fin septembre- début novembre 90) : à Francfort il donne un concert qui lui rap¬porte beaucoup d'honneur et peu de recette, ne décroche rien d'autre, puis revient par Mayence, Mannheim et Munich, n'ayant réussi qu'à s'endetter davantage. Et pourtant, dans ses dernières let¬tres du voyage et dans l'activité qu'il déploie à son retour, une sorte d'allégresse succède soudain à la profonde mélancolie où il semblait s'abîmer. Est-ce seulement la joie d'avoir revu de vieux amis, ou

620 Le dernier 18e siècle
serait-ce qu'il a rencontré dans les Loges de Mayence (où ils sont nombreux et ardents) des frères pro-jacobins qui lui ont transmis les espoirs d'un monde nouveau ? Ce qui est sûr, c'est que les oeuvres écrites dans les mois qui suivent, deux Quintettes à cordes, le Concerto en si bémol K. 595 et d'autres morceaux, témoignent à la fois d'une vitalité retrouvée dans l'énergie créatrice et d'une manière nouvelle, plus diaphane et plus diaprée tout à la fois : une évidente volonté de simplicité et un art suprême de passer (mine de rien) à travers les sentiments les plus contrastés sans qu'aucune cris-pation ne marque le contraste. Une inexplicable joie rayonne de cette misère qui s'aggrave.
Au début de mars 1791, Emanuel Schikaneder, une vieille connaissance, devenu le directeur du théâtre An der Wien (ou Auf der Wieden), vient lui demander un opéra. Pour résumer une genèse complexe, disons que trois hommes coopèrent étroitement à construire, dans son architecture et chacun de ses détails, et à rédi¬ger le livret : Mozart lui-même, qui y attache la plus grande impor¬tance (y compris aux passages parlés et non chantés) selon ses pro¬pres dires, Schikaneder et Ignaz von Born, le leader le plus éminent et le plus progressiste de la franc-maçonnerie viennoise. De ces réu¬nions de travail sort l'argument de la Flûte enchantée avec son texte écrit et son ordonnance. Sur deux plans superposés et entremêlés : un conte de fées pour grand spectacle merveilleux et populaire — et un voyage symbolique à la recherche de soi-même et à la découverte de la sagesse, une sorte de quête maçonnique du Saint-Graal. Une sorte d'apologie aussi pour la franc-maçonnerie, à l'heure où ses détracteurs contre-révolutionnaires trouvent de plus en plus l'oreille du gouvernement impérial et où la persécution contre elle va bientôt se déclencher.
Après l'Enlèvement, opéra de la liberté, après Figaro, opéra de l'égalité, c'est à la Flûte, opéra de la fraternité dans la lumière, que Mozart consacre ses dernières forces. Ses dernières... la trépidation d'une activité créatrice si fiévreuse, l'usure des privations et des angoisses de la misère, déjà peut-être les progrès de la maladie qui va l'emporter (on s'accorde aujourd'hui à y voir une affection rénale), minent le musicien, et il accuse une certaine difficulté dans son travail. Mais c'est tout lui-même qu'il y engage. Et il en vient à bout, à travers la commande en juillet d'un Requiem qu'il ébauche magnifiquement mais ne terminera pas, à travers la commande en août d'un opera seria pour Prague, la Clemenza di Tito, pour lequel il écrit des morceaux admirables en toute hâte, se faisant suppléer par un élève pour les récitatifs.
Le 30 septembre, c'est la première de la Flûte enchantée dans le petit théâtre d'un faubourg populaire de Vienne ; l'affiche men¬tionne en grosses lettres le nom de Schikaneder, et plus bas en petits

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caractères : « La musique est de M. Mozart » — ce Mozart qui avait été la coqueluche du tout-Vienne. — Et le succès est immédiat, fou-droyant, continu ; chaque jour l'enthousiasme s'accroît ; il faut bien que le tout-Vienne y accoure. Les offres et les commandes vont affluer maintenant — trop tard.
Une légende tenace, apparue très tôt après la mort de Mozart, veut que celui-ci ait vécu dans la hantise angoissée de sa mort pro¬chaine et dans l'idée obsessionnelle qu'il composait le Requiem pour lui-même, depuis qu'un mystérieux inconnu était venu le lui commander en juillet. Rien ne devrait plus subsister de cette légende, suspectée déjà par plus d'un biographe, depuis qu'on a retrouvé récemment le texte du contrat passé par Mozart avec un certain comte von Walsegg zu Stuppach qui n'avait rien de mysté¬rieux. Et, de fait, les lettres de Mozart en octobre respirent un enjouement souvent facétieux en dépit d'une extrême fatigue ; elles parlent abondamment des représentations de la Flûte, du Concerto pour clarinette qu'il achève, et nullement d'un travail acharné pour le Requiem.
Tout à la joie du triomphe qui s'affirme, non tant pour lui que pour le message spirituel qu'il a voulu exprimer, Mozart continue encore six semaines sur sa lancée, malgré un état toujours plus maladif : un merveilleux Concerto pour clarinette, quelques feuillets d'esquisses encore pour le Requiem, et — sa dernière oeuvre — une cantate maçonnique, l' Éloge de l'amitié, exécutée le 15 novembre. Le 19 novembre, il se met au lit pour ne plus se relever. Le 5 décembre 1791, Wolfgang Amadeus Mozart est mort.
Dans les derniers jours de son agonie, c'est à la Flûte que revenait toujours sa pensée ; chaque soir, montre en main, il en suivait men-talement le déroulement. Avant de perdre connaissance, s'est-il chanté en lui-même ce qu'il fait chanter à Tamino et Pamina lors de leur dernière épreuve : « Par la force de la musique, nous avance¬rons joyeux à travers la sombre nuit de la mort » ?

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