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Clarinette

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26.
La « querelle des bouffons »
« Il y a chez toutes les nations, deux choses qu'on doit respecter, la Religion et le Gouvernement ; on pourrait ajouter qu'en France il en est une troisième : la musique du pays. » Ces mots de d'Alembert peuvent sembler désuets au lecteur moderne. Pour le lecteur de 1754, qui venait ainsi d'ouvrir De la liberté dans la musique, de tels propos devaient résonner d'une façon autrement provocatrice.
Lorsqu'une troupe itinérante italienne s'installa à l'Opéra de Paris (alors situé au Palais-Royal), le ler août 1752, pour y donner des représentations d'intermèdes et d'opéras-bouffes, avec un suc¬cès croissant durant plus d'un an, une petite guerre d'épigrammes se déclencha, qui dégénéra rapidement. A tel point que la France de ces années-là ne tarda pas à se couper en deux : la société fut saisie d'une véritable « affaire Dreyfus » de la musique, avec d'un côté les supporters des Italiens, adversaires déclarés de l'opéra français (les « Bouffonistes »), et de l'autre les représentants de la musique fran¬çaise.
La personnalité de ceux qui ont participé à cette polémique (Diderot et les encyclopédistes, Rousseau) donne à cette querelle l'ampleur et le caractère d'un conflit idéologique : la Querelle des Bouffons intéresse tout autant l'histoire de la musique que l'histoire des idées. C'est à ce double titre qu'elle est capitale.
A première vue, le triomphe des Italiens à Paris en 1752 peut sem-bler inexplicable : leur passage à Paris, en 1729, était resté inaperçu, et cette même Serva Padrona de Pergolèse qui triomphait en 1752 avait essuyé un échec lors de ses représentations parisiennes en 1746. C'est qu'entre-temps — et en quelques années à peine — le paysage culturel s'était considérablement modifié.
L'opéra français ne s'était guère renouvelé depuis la mort de Lully en 1687. Rameau, continuateur de génie de la tradition luI¬liste, était déjà fortement contesté ; de son côté, le public subissait les assauts d'auteurs d'envergure secondaire (Destouches, Demarest,
Mouret) qui recherchaient ses faveurs en flattant ses goûts. Les bal-lets plaisaient-ils ? Fêtes et ballets en tous genres envahissaient la scène lyrique (ballets héroïques, comédies-ballets, pastorales héroï-ques...) au détriment de la qualité de l'action, qui ne pouvait que s'ancrer d'avantage dans la convention. Le public, quant à lui, com-mençait à se lasser.
Cependant, depuis 1751, la Ville de Paris avait levé l'interdit qui frappait depuis six ans les théâtres forains, et le « grand public » — celui qui n'allait plus à l'Opéra que pour l'heure du ballet — courait maintenant au théâtre de la Foire, pour y entendre les comédies à vaudeville, ou bien Mme Favart, parodiant le grand opéra. Là, les spectacles étaient divertissants, et les intrigues, toujours lestement menées, étaient tirées de la vie de tous les jours : les oeuvres « bouffes » présentées par les Italiens arrivaient donc à point. Lassé du seria français qui ne l'émouvait plus, le public allait se jeter sur le buffa avec voracité. Le sujet-type d'un spectacle bouffe présenté par les Italiens (opéra-bouffe ou intermède) consistait en une série de péripéties comiques sans aucun épisode étranger à l'action, et qui se jouait à une petite poignée de personnages. En fait non moins conventionnelle que celle de l' opera-seria, l'intrigue tirait toutes ses ressources de sa propre rapidité, de l'expression réaliste de senti¬ments quotidiens, de sa langue musicale vive et aérée.
En outre, cette même année 1751 qui consacrait la réouverture de la Foire à Paris, on vit paraître le premier volume de la colossale entreprise de Diderot et de ses amis, l'Encyclopédie. D'Alembert y traduisait en clair les théories musicales de Rameau ; Diderot, le baron de Grimm et d'Holbach y faisaient profession de critiques d'art ; Rousseau, qui y traitait d'économie politique, était tout autant « copiste de musique » que compositeur : « toute une armée de plumes était donc prête à l'action » remarque Denise Launay dans sa préface à la réédition récente des textes de la Querelle.
Six mois avant l'arrivée des Bouffons à Paris, le baron de Grimm, dans un texte qui fut longtemps considéré comme le premier acte de notre Querelle, souligna : « La musique italienne promet et donne du plaisir à tout homme qui a des oreilles » (Lettre sur Omphale, fév. 1752). Ce n'était pas nouveau. Aujourd'hui il semble que cette épître ne soit qu'une pièce de plus à verser au dossier « musique ita¬lienne contre musique française » — dossier qu'avait ouvert en 1702 l'abbé Raguenet en prenant, avec doigté, position sur la question. Demeurée ouverte, la querelle ne demandait qu'à resurgir.
A partir d'août 1752, les représentations des Italiens à l'Opéra — qui alternaient avec le répertoire propre de l'Académie royale de musique (Acis et Galathée de Lully, Alphée et Aréthuse de Campra...) — furent de plus en plus houleuses. On se prit à partie, on s'invec¬tiva, on en vint même aux mains. Les partisans de la musique fran

542 Le premier 18e siècle
çaise se regroupèrent dans le « coin du roi » (c'est-à-dire sous sa loge), ceux de la musique italienne dans le « coin de la reine », et la « guerre des coins » ne tarda pas à faire rage, ainsi qu'en témoigne Rousseau : « Tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que s'il se fût agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant, plus nombreux, composé des grands, des riches et des femmes, sou¬tenait la musique française ; l'autre, plus vif, plus fier, plus enthou¬siaste, était composé des vrais connaisseurs, des gens à talent, des hommes de génie. » Modeste Rousseau !
Trois mois après les premières représentations de la Serva Padrona, d'Holbach lança — sans la signer — sa Lettre à une dame d'un certain âge sur l'état de l'opéra, opuscule humoristique où l'auteur feignait de s'indigner contre les spectacles des Italiens, pour ne les en louer que davantage (« On rit à l'opéra, on y rit à gorge déployée ! Ah, madame, peu s'en faut que cette triste idée ne me fasse pleurer »). Peu après, vint le Petit Prophète de Boehmisch¬broda du baron de Grimm : on y prédisait une véritable apocalypse si l'opéra français ne se renouvelait pas à l'école italienne. Alors le brasier s'alluma : en réponse à Grimm — et en neuf mois — il ne parut pas moins de trente écrits sur la question...
Ce fut un véritable ouragan épistolaire : en tout deux mille quatre cents pages dans la dernière réédition des textes. Dans cette tour-mente, un seul homme voyait juste : Diderot. « Comparez des par¬ties semblables à des parties semblables », suppliait-il. S'il vous faut établir des comparaisons, comparez le seria français au seria italien, disait-il aux « Bouffonistes », tandis qu'il accusait les défenseurs de l'opéra français de vouloir prouver que « les farces de Molière sont mauvaises, parce que les tragédies de Corneille et de Racine sont bonnes ». Peine perdue : les opera-seria de Pergolèse ou d'Alessan¬dro Scarlatti étaient alors totalement inconnus en France. Dans une de ses contributions à la Querelle (Au petit Prophète de Boehmisch-broda), publiée le 22 février 1753, Diderot se désolait : « Jusqu'à quand faudra-t-il que dure le ridicule d'une querelle ménagée si maladroitement qu'il y a tout à perdre pour les raisonneurs et tout à gagner pour les méchants petits plaisants ? »
Toutefois, au début de l'automne 1753, l'intensité de ce « vent de folie » commença à décroître. Les Italiens, du reste, ne donnèrent plus de représentations jusqu'en février 1754. Tout semblait s'apai¬ser : c'est alors que Rousseau entra en lice.
Écrite en 1752, mais publiée en novembre 1753, sa fameuse Lettre sur la musique française mit une seconde fois le feu aux poudres. En fait Rousseau y négligeait la Querelle à proprement parler et, atta-quant de front la musique française, replaçait le débat sur son terri-toire d'élection (musique française contre musique italienne). « Extraordinaire mélange d'incompétence, d'incompréhension et de La « querelle des bouffons » 543
parti pris » pour les uns, pièce majeure et cri de ralliement pour les autres, la Lettre sur la musique française est, sans aucun doute, la pièce la plus importante de la Querelle.
Les thèses du philosophe sont connues. La nature étant bonne par essence, il faut y retourner, c'est-à-dire retourner à plus de sim¬plicité. Rousseau reproche à l'opéra français d'être « un faux genre où rien ne rappelle la nature » et, dans cette optique, condamne en bloc : les conventions de notre opéra (la pompeuse niaiserie des livrets ainsi que leur abus d'une mythologie maintes fois ressassée), l'absence d'action dramatique, la lourde machinerie, et enfin l'empâtement de son inspiration musicale (éclats vocaux, gesticula-tions et airs à roulade — le tout sans aucun rapport avec les senti-ments exprimés par le texte). A ces remarques contestables (tous les compositeurs, nonobstant leur valeur personnelle, y sont logés à la même enseigne), s'ajoutent celles, plus fines, sur la prosodie chantée et la comparaison entre la « musicabilité » des deux langues. Dans cette perspective, conclut Rousseau, tout compositeur italien sur¬passera toujours nos meilleurs Rameau. (Il faut toutefois noter que cette conclusion n'empêcha pas notre « copiste en musique » de faire représenter son Devin du village en pleine « guerre des coins », et en français...)
Il est certain que dans ce débat autour de l'opéra français, Rous-seau et les encyclopédistes furent les ennemis les plus acharnés de Rameau, forçant le compositeur à sortir de la réserve où il s'était tenu jusqu'alors. Comme plus tard Brahms, bien malgré lui, fera le plein des voix de la réaction antiwagnérienne sur son nom, Rameau, pris comme symbole du « coin du roi », fit le plein des voix de l'aristocratie conservatrice : « Il n'a été visé, dans la Querelle, que dans la mesure où son opéra était, encore, à l'image du siècle de Louis XIV », écrit Philippe Beaussant. Devenu malgré lui le porte- flamme du goût « classique », Rameau se voyait néanmoins repro¬cher dans le même temps ses « baroques et barbares » hardiesses harmoniques. En fait, la personnalité complexe, l'envergure excep¬tionnelle et la stature — unique dans son siècle en France — du musicien, firent de son opéra le point de mire des attaques les plus contradictoires.
L'antagonisme entre Rousseau et Rameau, qui se déclencha en pleine Querelle (trois ans auparavant, en 1750, Rousseau louait encore l'auteur de Dardanus), fut radical. Pour Rameau, la musique est suprêmement rationnelle, égale sous toutes les latitudes et à toutes les époques : la compréhension de la musique est avant tout un phénomène universel. Pour Rousseau, tout au contraire, la musi¬que exprime les infinies variétés du coeur humain et ne saurait en aucun cas être universelle dans sa forme. Le caractère de la mélodie ne peut que varier d'un peuple à l'autre, d'un moment à l'autre de

l'histoire : la compréhension de la musique est donc un fait histori¬que et culturel. L'auteur du Traité de l'harmonie réduite à ses prin¬cipes naturels a cherché les fondements éternels de l'art musical, et les a isolés dans le principe unificateur de l'harmonie ; aux anti-podes de ce « pythagorisme musical », Rousseau considère que rien n'est plus antinomique avec l'expression des sentiments que la mathématique ramiste. Enfin, pour l'auteur de la Nouvelle Héloïse, le génie ne peut observer aucune règle, car, comme la nature dont il procède, il est synonyme de liberté. Plus d'une fois, Rameau sera donc accusé d'avoir peu de génie et beaucoup de doctrine. De son côté, l'auteur de Dardanus et de Castor et Pollux, arrivé à l'art lyri¬que après trente ans d'études approfondies, finira par accuser Rous¬seau et les encyclopédistes d'incompétence (et il faut bien reconnaî¬tre que leurs connaissances musicales n'égalaient pas — et de loin — celles de Rameau ; ce ne sera pas le seul cas où l'incompétence musicale sera revendiquée comme garantie de l'honnêteté du juge-ment...).
Le combat idéologique s'était déplacé, précisé. On touche ici le fond du débat : au 17e et au 18e siècle, en terre latine, un des pro¬blèmes capitaux de l'esthétique musicale est le rapport entre son et verbe, entre poésie et musique. « L'Art comme imitation de la Nature » est un des vecteurs primordiaux de ce débat, au point qu'une histoire de l'esthétique musicale pourrait, à grands traits, coïncider avec l'histoire de ce concept : toutes les querelles entre la France et l'Italie, qui jonchent ces deux siècles, s'y rattachent. Ainsi, lorsqu'en 1704 Lecerf de la Viéville répond à Raguenet avec sa Comparaison de la musique italienne et de la musique française, il reproche aux Italiens leurs excès et leurs outrances, en vantant la mesure et le naturel de la musique française ; en 1753, c'est aux Français que le philosophe genevois reproche d'être dans l'excès et le non-naturel, tandis qu'il loue la simplicité italienne. En un demi- siècle, le concept s'est radicalement modifié : la nature n'est plus seulement synonyme de raison et d'équilibre, mais aussi de senti¬ment. Le mouvement romantique, désormais, n'est plus loin.
Le duel entre Rousseau et Rameau avait éclipsé les Bouffons. A dire vrai, ils étaient tout bonnement « passés de mode » : entre novembre 1753 (publication de la Lettre de Rousseau) et février 1754, ils ne jouèrent plus qu'une seule pièce, et quittèrent la France en mars de la même année. Le 21 février 1754, l'Opéra de Paris reprenait, avec succès, Platée de Rameau.
Quoique assez vaine — parce que viciée à la base — la « Querelle des Bouffons » apparaît toutefois, avec le recul du temps, avoir été un indéniable stimulant de la pensée. Épisode le plus glorieux du débat entre musique française et musique italienne, ce fut une ver¬sion au goût du jour du combat entre lullistes et ramistes, dont l'une

des dernières expressions sera le combat entre gluckistes et piccin-nistes, peu avant la Révolution française.
Dans toute cette affaire, l'opéra-comique français devait être le grand gagnant : avec Philidor, Dalayrac et Gréty un genre nouveau s'imposa. Suivant les conseils de Grimm, il s'était « renouvelé à la source italienne ». La musique, qui n'avait jusqu'alors qu'un rôle secondaire, s'étoffait, devenant même l'élément le plus important et s'attachant à la caractérisation des personnages.
L'opéra français, en revanche, devait sortir durablement abattu de ces attaques, et Rameau lui-même n'échappa pas à une véritable mise à l'index. « On pouvait chercher à corriger les défectuosités de l'Académie royale de musique, sans se croire obligé d'anéantir l'opéra », écrit Eugène Borrel. Le silence de Rameau laissa un vide que seule l'arrivée de Gluck à Paris saura combler. Mais la gigantes¬que réforme de notre opéra entreprise par Gluck aurait-elle été pos¬sible sans le travail de remise en cause opéré par les Bouffons ?

CINQUIÈME PARTIE

LE DERNIER 18e SIÈCLE

27.
La naissance d'un nouveau langage
musical
L'année 1750, Haydn n'était qu'un jeune inconnu ; lui et Mozart ne devaient parvenir à un début de célébrité qu'une quinzaine d'années plus tard, vers 1765, et à leur style de maturité qu'aux alen-tours de 1780. En outre, les origines de leur style s'étaient manifes¬tées bien avant la mort de Bach, et beaucoup moins chez ce dernier que chez certains de ses contemporains comme Telemann, Rameau et principalement Domenico Scarlatti, ou de ses successeurs immé¬diats comme ses propres fils, Pergolèse et d'une façon générale les Italiens.
Bach avait, entre autres, mené à son terme et à son point culmi¬nant, l'héritage polyphonique des Franco-Flamands. Or pour l'essentiel, les préoccupations des hommes de son temps allaient déjà dans une autre direction : simplification de l'écriture, primauté donnée à la mélodie sur l'harmonie et sur la polyphonie. Bach de son vivant fut honoré, mais aussi violemment critiqué. En 1728, l'écrivain Gottsched fut assez perspicace pour le placer avec Haen¬del et Telemann en tête de ceux qui faisaient honneur à la musique allemande, mais beaucoup voyaient en lui quelqu'un de lourd, de rétrograde, d'attardé. Ils avaient tort, mais dans l'optique du temps, la réaction s'explique. Avec des hauts et des bas, la réputation de Bach subsista durant toute la seconde moitié du 18e siècle, en parti¬culier chez les musiciens de profession et chez les pédagogues du clavier, mais son influence concrète sur les forces vives de cette période fut d'abord à peu près nulle, puis, quoi qu'on en ait dit, fort limitée. Bach joua un rôle dans la formation du style de maturité de Mozart, mais par sa technique et son mode de pensée, ce style n'a rien à voir avec celui du cantor de Leipzig. Quant à Beethoven (1770-1827), qui connaissait Bach autant qu'il était possible à son époque, il fit de cette connaissance, dans ses propres oeuvres, un usage parcimonieux. Ce n'est que dans la musique de la génération romantique de 1830, chez Schumann, Chopin ou Mendelssohn,

550 Le dernier 18e siècle
qu'on trouve continuellement, sans qu'en résulte nécessairement l'archaïsme ou la marginalité, des références à Bach. Or cette géné- ration, par beaucoup d'aspects, rompit avec le style des trois grands « classiques viennois » Haydn, Mozart et Beethoven.
Ces faits sont pour la période 1750-1830 un facteur d'unité, mais l'éclairent plutôt négativement, par ce qu'elle ne fut pas ; ils ne sup- priment ni sa diversité, ni ses contradictions. Au début, elle eut par rapport à Bach un côté superficiel indéniable : la nouvelle concep- tion de la mélodie était porteuse d'avenir, mais s'accompagna pour commencer de pertes, au niveau surtout de la densité d'écriture, dont les contemporains les plus lucides se montrèrent d'autant plus conscients qu'elles ne furent pas immédiatement compensées. Elle eut aussi, en l'absence d'un langage cohérent et s'imposant à tous ou presque, un côté éparpillé. De ce qui allait constituer ce langage nouveau et cohérent, les compositeurs des années 1760 ne maîtrisè- rent chacun que quelques éléments, sinon un seul, avec entre autres résultats la coexistence d'une multitude de personnalités souvent très intéressantes, en général d'un individualisme forcené, mais « guettées par le maniérisme » (Charles Rosen) : fils de Bach, musi- ciens de l'école de Mannheim, Gluck, jeune Haydn, jeune Mozart. La grandeur de Haydn et de Mozart fut d'avoir réussi la synthèse et établi une nouvelle cohérence, chacun à sa manière mais en gros au même moment : vers 1780, dix ans avant la Révolution française.
L'orientation qu'ils prirent alors ne paraît inévitable qu'à dis- tance : une dizaine d'années auparavant, en plein pré-romantisme Sturm und Drang, on aurait pu en imaginer une autre. Or cette orientation fut une des plus lourdes de conséquences de l'histoire de la musique occidentale. Jusqu'au milieu du 20e siècle au moins, les oeuvres ultimes de Haydn et Mozart et presque toutes celles de Beethoven devaient servir de référence plus ou moins consciente, et les compositeurs et le public se définir d'une façon ou d'une autre, y compris négativement, par rapport à elles. C'est notamment en ce sens que Haydn, Mozart et Beethoven méritent la dénomination de « classiques ».
Historiquement, ces trois compositeurs sont les premiers qui n'eurent jamais besoin d'être redécouverts. Cela ne signifie pas que tous leurs prédécesseurs sombrèrent dans un oubli total avant d'être ressuscités au 20e siècle ; ni qu'au 19e siècle Haydn et Mozart, qui pourtant ne connurent jamais d'éclipse comparable à celle de Bach, étaient aussi connus, compris et joués qu'actuellement ; mais que, de leur époque jusqu'à nos jours, ils ont eu leur place assurée au répertoire des concerts et surtout dans la conscience du public, des professionnels comme des amateurs. Ils écrivirent en effet leurs plus grandes oeuvres pour des types de concerts qui naquirent de leur vivant et forment encore, malgré l'éclatement de celle-ci, la base de La naissance d'un nouveau langage musical 551
notre vie musicale. En liaison avec ces nouveaux types de concerts, ils créèrent l'orchestre symphonique, donnèrent leurs lettres de noblesse aux genres nouveaux du quatuor à cordes et de la sympho- nie pour orchestre, sans oublier la sonate pour piano, et transformè- rent radicalement (Mozart surtout) le concerto et l'opéra. Ils opérè- rent la distinction, fondamentale malgré les liens souterrains que ces deux catégories devaient conserver, entre musique symphonique (ou d'orchestre) et musique de chambre. Ils firent de la musique ins- trumentale l'égale de la musique vocale. Ils assurèrent à la musique germanique une prédominance de fait pour plus d'un siècle.
La Révolution française ouvrit dans l'histoire une ère qui n'est pas encore terminée ; elle fut un bouleversement dont, de 1780 à 1815, l'Europe vécut intensément les préparatifs, le déroulement et les suites immédiates. Or ces trente-cinq années vont de la maturité de Haydn et Mozart à la fin de ce qu'a tort ou à raison on appelle la deuxième manière de Beethoven et aux premières œuvres de Schu- bert (1797-1828). C'est devenu un lieu commun que d'affirmer que l'histoire de la musique (ou de n'importe quel art) est inséparable de celle des idées ou des civilisations. Reste pourtant la question de savoir de quelle nature sont leurs rapports, où, quand et à quels niveaux on peut les déceler le mieux et le plus complètement. Préci- ser que l'évolution de la musique dépend à la fois de forces sociales externes qui s'exercent sur elle et de forces artistiques internes qui lui sont propres, et que les premières agissent sur les secondes, ne suffit pas encore. Il est essentiel de dire que l'apparition de la sym- phonie correspondit à celle de la salle de concerts, ou que le déve- loppement du piano fut une des conséquences de l'accroissement du nombre des interprètes amateurs. Mais il faut aussi voir dans quelle mesure et comment, par leur technique même, les plus grandes œuvres parviennent à refléter une société globale dans ce qu'elle a de plus fondamental, dans ses aspirations tout comme dans ses contradictions.

La formation d'un nouveau public 553

28.
La formation d'un nouveau public
et ses conséquences musicales
Dans la seconde moitié du 18e siècle, le facteur socio-politique essentiel fut la montée et surtout le triomphe de la bourgeoisie, ce qui pour la musique se traduisit entre autres par la constitution d'un public nouveau, plus vaste et en partie anonyme, auquel elle dut, sous le signe d'une commercialisation croissante, s'adapter, dont elle fut obligée, non pas de prendre les ordres comme auprès des princes, mais de deviner les désirs exprimés ou non. La lutte de la bourgeoisie contre l'aristocratie et l'absolutisme se manifesta aussi sur le plan culturel, et un des indices en fut l'implantation de la musique dans des lieux qu'auparavant elle avait peu fréquentés. Elle ne quitta ni les cours royales ou princières, ni les églises, ni le plein air, mais on assista à un grand développement des concerts privés et de la pratique de la musique en amateur, et aussi à la nais¬sance de la salle de concerts, c'est-à-dire d'un endroit où, à condi¬tion d'être disposé à payer, on pouvait entendre, comme déjà dans le passé à l'Opéra, de la musique qu'on n'avait pas commandée soi- même.
LES SALLES DE CONCERTS, LES ÉDITEURS, LES PROBLÈMES COMMERCIAUX
Dès 1701, le jeune Telemann avait joué à cet égard un rôle de pionnier en fondant à Leipzig les concerts publics du Collegium Musicum, pour lesquels plus tard Bach devait écrire de la musique. A Vienne, la première institution de concerts publics fut la Ton¬künstler-Societiit, fondée en 1771 par le compositeur Florian Gas¬mann. A Londres, il faut citer les fameux concerts Bach-Abel, du nom des compositeurs Jean-Chrétien Bach (le dernier fils de Jean- Sébastien) et Carl Friedrich Abel : ils eurent lieu de janvier 1765 à
mai 1781, pour être ensuite remplacés par bien d'autres. Cela dit, des nombreuses institutions de concerts publics qui virent le jour en Europe, la plus célèbre et la plus brillante fut le Concert Spirituel, fondé à Paris en 1725 par Anne Danican Philidor (1681-1728), et dont les activités devaient se poursuivre, au palais des Tuileries, jusqu'en 1790. Réservées pour commencer à la musique religieuse, les séances du Concert Spirituel mélangèrent bientôt l'art profane et sacré, et firent énormément pour la diffusion en France, à partir des années 1750, de la nouvelle musique instrumentale européenne (Sammartini, Stamitz, Gossec). Pour ce genre de répertoire, le Concert Spirituel n'avait alors pas d'équivalent en Europe. Les artistes étrangers les plus célèbres s'y produisirent, comme en 1754-1755 Johann Stamitz (1717-1757), le fondateur de l'école de Mannheim, et en 1768 Luigi Boccherini (1743-1805). Au composi¬teur François-Joseph Gossec (1734-1829), qui, après avoir été mem¬bre de l'orchestre particulier du fermier général Le Riche de la Pou¬plinière, prit en 1773 la codirection du Concert Spirituel, revient entre autres mérites celui d'avoir commencé à imposer à l'admira¬tion du public parisien les symphonies de Haydn : dans les années 1780, on en joua pratiquement une ou deux, ou même trois, à cha¬que séance. En 1777, la direction du Concert spirituel passa au chanteur Joseph Legros : l'année suivante, il commanda à Mozart, lors de l'ultime séjour de ce dernier dans la capitale française, sa Symphonie no 31, dite Paris.
A côté du Concert spirituel florissaient à Paris, à la fin de l'Ancien Régime, diverses organisations privées de concerts qui comme lui devaient disparaître à la Révolution (de nouvelles devaient voir le jour à partir de 1795, date de la fondation du Conservatoire). C'est l'une d'elles, le Concert de la Loge Olympique, qui en 1784 adressa à Haydn la commande de six nouvelles sym¬phonies, connues maintenant sous le nom de Symphonies pari¬siennes (no 82 à 87).
Pour que lui parvînt cette commande, qu'il honora en 1785-1786, Haydn n'avait eu nul besoin de quitter les châteaux d'Eisenstadt et d'Eszterhaza, résidences principales (situées en Hongrie, pas très loin de Vienne) de la famille princière des Esterhazy, au service de laquelle il se trouvait depuis 1761. Il reçut cette commande en tant que plus célèbre compositeur vivant, mais malgré ses cinquante- deux ans il n'avait jamais encore quitté Vienne ou ses environs immédiats. De son immense réputation, il avait fini par prendre conscience. Mais elle s'était faite pour commencer à son insu ou presque, grâce à la diffusion dont sa musique avait bénéficié, mal¬gré une clause du contrat qui liait Haydn à son patron, et qui lui interdisait de communiquer ses oeuvres à l'extérieur. Cette clause, au demeurant officiellement abrogée en 1779, ne fut jamais appli

554 Le dernier 18e siècle La formation d'un nouveau public 555
quée. On ne saurait l'expliquer uniquement ni par le caractère du prince Esterhazy, despote plus conciliant et plus sympathique que le prince-archevêque de Salzbourg, Colloredo, patron du jeune Mozart de 1772 à 1781, ni par le fait que, s'étant aperçu que son maître de chapelle était un génie, il aurait estimé que sa gloire ne pouvait manquer de rejaillir sur lui-même. C'est la demande exté¬rieure qui se révéla irrésistible, à cause notamment de l'importance prise par les maisons d'édition, en particulier celles sises à Paris, ville qui, pour la diffusion de la musique, finit par devenir, comme Vienne pour la création, la capitale de l'Europe. de la relation dynamique entre unité et diversité qui n'est autre que la loi du classicisme viennois. Cette relation dynamique fut pour la composition un progrès immanent qui, après deux générations, compensa les pertes qu'au début le changement de style avait entraî-nées. » On a là des exemples frappants aussi bien d'actions exercées par la société sur la musique elle-même que de la façon dont un artiste peut faire progresser son art en retournant dialectiquement contre la société les armes dont elle le menace. Beethoven naquit la même année que Hegel : avec Haydn, Mozart et lui, la dialectique fit irruption jusque dans les recoins les plus cachés de la technique et de la pensée musicales.
Pour en revenir à la commercialisation, c'est en mars 1764 que, pour la première fois, fut publiée une symphonie de Haydn (la deuxième de la numérotation actuelle, en vigueur depuis 1907). Elle le fut par un éditeur parisien, Venier, qui la fit paraître avec d'autres, dues elles aussi à de jeunes compositeurs encore obscurs, mais qu'en homme d'affaires avisé il présenta comme des « noms inconnus, bons à connaître ». Comment se l'était-il procurée ? Sans doute par un de ses agents en Autriche, qui y travaillait comme copiste professionnel. C'est en effet dans les abbayes d'Autriche (Melk, Geittweig, Saint-Florian, Lambach, Kremsmünster) que les symphonies de Haydn se répandirent tout d'abord. Les moines les copièrent assidûment, ceux de Giittweig et Kremsmünster dès 1762. Elles atteignirent ensuite les monastères et les maisons princières de Bohême ou de Bavière ainsi que l'Italie du Nord, en particulier Venise. Mais le mieux était encore de les acquérir sous forme de copies réalisées à Vienne, Venise, ou Leipzig par des copistes pro¬fessionnels et vendues bon marché. Les éditeurs français ne s'en pri¬vèrent pas.
Au début, ces transactions ne rapportèrent rien à Haydn, qui ignora même l'existence des premières éditions parisiennes de ses oeuvres. La demande était d'aillleurs telle que les éditeurs parisiens n'éprouvèrent aucun scrupule à vendre sous le nom de Haydn, réputé valeur commerciale sûre, des ouvrages dus en réalité à des compositeurs autrichiens de moindre envergure comme Leopold Hofmann (1730-1793), Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Jan Krtitel Vanhal (1739-1813), ou son propre frère Johann Michael Haydn (1737-1806). En 1770 parurent à Paris chez Mme Bérault, sous le nom de Haydn, six symphonies dont une seule (no 30 en ut, dite Alleluia) authentique, les cinq autres étant respectivement de Frantisek Xaver Dusek (1731-1799), de Michael Haydn (deux d'entre elles) et de deux compositeurs non identifiés. De même, le compositeur Adalbert Gyrowetz (1763-1850) raconte dans ses


L'édition musicale ne date pas de la fin du 18e siècle, mais du début du 16e. Mais à la mort de Bach, en raison aussi bien de l'exis¬tence qu'il avait menée que de sa réputation d'attardé, quatre seule¬ment de ses oeuvres étaient éditées. A la mort de Haydn, la plupart de ses symphonies (il en composa plus de cent) l'étaient depuis longtemps, sans parler du reste. Bien plus, beaucoup d'oeuvres de Haydn firent de son vivant l'objet d'innombrables éditions concur¬rentes, et aussi de ce qu'on appellerait aujourd'hui des éditions pirates. Les maisons d'édition n'étaient liées par aucun système de droits d'auteur, et se trouvaient elles-mêmes sous la pression du public et des interprètes, amateurs ou non. A la fin du 18e siècle, les oeuvres musicales se transformèrent de façon décisive en marchan¬dises, et on vit s'imposer, en ce qui les concerne, la notion de valeur commerciale. Ce trait de société n'enlève rien à la valeur artistique des chefs-d'oeuvre de Haydn ou de Beethoven, mais ne fut pas sans influencer leur conception du statut de créateur, ainsi que la confi¬guration technique, et donc le « message », de leurs ouvrages eux- mêmes. Le développement de l'édition permit d'ailleurs, surtout à partir de Beethoven, de compenser les incompréhensions ou les cabales d'un public local par la compréhension et l'appui d'un public nouveau, diffus à travers le monde et soucieux de nouveautés non plus produites à la chaîne, mais bien individuellement.
Sur un plan plus technique, Adorno a remarqué que l'apparition d'un public plus nombreux et avide de divertissements fut une des causes du caractère superficiel de bien des musiques immédiate¬ment postérieures à Bach : « Les compositeurs durent se faire les agents du marché, dont les désirs pénétrèrent leurs oeuvres jusqu'au plus profond d'elles-mêmes. » Mais, ajoute-t-il, « Il n'est pas moins vrai qu'en vertu justement de cette interpénétration, le besoin de divertissements se transforma en un besoin de variétés au sein de l'objet composé, de la composition elle-même, cela par opposition au déroulement unitaire et relativement continu du Baroque. Or ce souci d'alternance au sein d'un même morceau devint le fondement


556 Le dernier 18e siècle
Mémoires qu'ayant voulu faire jouer à Paris une de ses symphonies, il eut la grande surprise d'entendre ses interlocuteurs lui dire qu'elle était de Haydn,et les plus grandes difficultés à convaincre qui de droit que c'était lui l'auteur.
Les éditeurs prirent aussi de grandes libertés avec les oeuvres elles-mêmes. Que, pour répondre aux besoins, ils aient aussi fait paraître les symphonies de Haydn et de ses contemporains en de multiples transcriptions, ne doit ni étonner ni choquer : on sait quels développements devait prendre tout au long du 19e siècle la prati¬que de la transcription pour piano (depuis la fin du 18e l'instrument familial par excellence) des ouvrages pour orchestre. Mais bien sou-vent, les éditeurs les mutilèrent sciemment. En 1773 par exemple, Venier publia la 22e Symphonie de Haydn, dite le Philosophe, com-posée en 1764, sans son premier mouvement ni son menuet, mais avec, pour compenser, un mouvement supplémentaire dont aujourd'hui encore on ignore l'origine, et par-dessus le marché en remplaçant les cors anglais par des flûtes. Une symphonie de Haydn en quatre mouvements avait donc été transformée en sous- produit en trois mouvements dont deux seulement de lui-même, et aux sonorités bien plus conventionnelles !
Ces faits, tout en reflétant les moeurs d'une époque, sont à l'ori¬gine de certaines difficultés de la musicologie moderne. Haydn composa en tout cent six symphonies (les cent quatre de la numéro¬tation actuelle plus deux de jeunesse non numérotées), mais plus de cent cinquante autres circulèrent sous son nom de son vivant (quinze mille symphonies environ furent écrites en Europe durant la seconde moitié du 18e siècle). C'est seulement la musicologie du 20e siècle qui devait définitivement clarifier la situation, et réussir, par l'étude critique des sources, à éditer « conformément aux volon¬tés de l'auteur » toutes les symphonies reconnues comme authenti¬ques.
Il ne faut pas croire qu'au 18e siècle, personne ne se souciait des questions d'authenticité. Mozart, à partir du 9 février 1784, prit soin d'établir un catalogue de ses oeuvres au fur et à mesure qu'il les ter-minait, et en les datant au jour près. Haydn en dressa ou en fit dres¬ser deux, l'un à partir de 1765 et l'autre en 1805, mais ils sont moins précis et moins complets. Sur ses manuscrits autographes, il indiqua presque toujours l'année de composition, mais pour dater ses oeuvres dont l'autographe a disparu, il faut avoir recours à d'autres sources qui ne permettent pas toujours de le faire à un an près. N'a-t-on pas retrouvé en 1979 une symphonie de jeunesse de Mozart qu'on croyait perdue à jamais, celle en fa majeur K19a Une autre, celle en la mineur K.16a, a surgi en 1982, mais son authenticité n'est pas prouvée.
Un des documents les plus intéressants concernant la diffusion de
La formation d'un nouveau public 557
la musique au 18e siècle est le catalogue thématique des ouvrages offerts à la vente, édités ou en copies manuscrites, que publia, pres¬que tous les ans, de 1762 à 1787, l'éditeur de Leipzig, Breitkopf. Des oeuvres de Haydn y figurèrent pour la première fois en 1763, ainsi que certaines de ses symphonies en 1766 : les oeuvres ou les sympho¬nies en question ne sauraient donc être postérieures à 1763 ou à 1766, et c'est en étudiant des sources comme ce catalogue qu'on peut situer assez précisément beaucoup d'entre elles. Dans la post¬face de son premier catalogue (1762), Breitkopf jugea utile de faire remarquer : « (...) Sait-on combien de combats on doit livrer et com¬bien de difficultés on doit surmonter pour rendre à chacun son dû, et restituer à un morceau circulant sous plusieurs noms son vérita¬ble auteur ? Ces cas litigieux sont vraiment trop nombreux, et si pour les résoudre viennent à manquer les réponses aux questions qu'on adresse, on risque fort de quitter le droit chemin et de som¬brer dans l'erreur. (...) Si dans leurs heures de loisir les compositeurs célèbres daignaient dresser eux-mêmes et me faire parvenir un cata¬logue de leurs ouvrages disponibles, je leur en serais très reconnais¬sant et poursuivrais mes efforts avec une audace accrue, étant sûr et certain de disposer d'informations adéquates. (...) Cela dit, m'ont posé problème non seulement les fausses attributions, mais aussi les questions d'instruments et le nombre de parties indiqué au-dessus de -chaque thème. Qui sait le degré de liberté qu'a pu s'octroyer tel ou tel musicien en ajoutant ou en retranchant des parties à une oeuvre, ou en transcrivant tel ou tel morceau pour un autre instru¬ment ? Ces falsifications délibérées, je n'en ai décelé que trop, et qui sait combien d'autres attendent d'être découvertes, causant ainsi d'autant plus d'erreurs dans mon catalogue ? Je n'ai donc plus qu'à m'en remettre à ceux qui, de ces oeuvres, ont une meilleure connais¬sance que moi-même. (...) »
Phrases significatives, car elles posent le problème non seulement de l'authenticité mais aussi du respect des oeuvres, tout en n'oubliant pas non plus, pour les questions d'authenticité, le pro¬blème de la valeur respective des critères de style et de l'étude des sources. « L'étude des sources donne dans beaucoup de cas une cer¬titude totale, dans d'autres cas aucune certitude. L'étude stylistique ne donne jamais de certitude totale, mais n'est que très rarement d'aucun secours » (Jens Peter Larsen). Comment dans ces condi¬tions définir les traits stylistiques d'une période comme la fin du I8e siècle, déterminer ce qui distingue Haydn et Mozart l'un de l'autre, de leurs prédécesseurs ou contemporains de seconde zone, et enfin de leurs successeurs immédiats, parmi lesquels des person¬nalités secondaires quoique estimables comme Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), mais aussi Beethoven, Weber et Schubert ?
La situation chaotique évoquée ci-dessus commença à se clarifier

au moment où Haydn se mit à vendre lui-même ses oeuvres à divers éditeurs, et où d'une façon générale l'édition musicale se décentra- lisa, devint aussi importante à Vienne ou à Londres qu'à Paris. A Vienne, un tournant décisif intervint en 1778, date à laquelle com- mencèrent les activités d'édition musicale de la maison Artaria. Du 31 janvier 1780 est datée la première lettre de Haydn à Artaria, avec lequel il devait entretenir pendant dix ans des relations régulières qu'une abondante correspondance heureusement préservée permet de suivre presque au jour le jour. Haydn se plaignit plus d'une fois de fautes de gravure ou d'impression, mais dans l'ensemble ces rela- tions furent profitables à l'un et à l'autre. Elles n'en restèrent pas moins largement gouvernées par le principe du « chacun pour soi », avec cette nouveauté que le compositeur se mit lui aussi de la partie. A peu près en même temps qu'avec Artaria, Haydn était entré en rapports directs avec les éditeurs Boyer et Sieber (Paris), ou encore Forster (Londres). Il se trouva plus d'une fois dans une position délicate pour avoir vendu la même oeuvre à deux éditeurs différents, chacun d'eux s'imaginant en avoir l'exclusivité. En 1786 par exem- ple, Haydn certifia par écrit « avoir reçu de Mr. Guillaum(e) Forster la somme de 70 livres sterling pour vingt symphonies, sonates et autres morceaux de ma composition. Je certifie en outre que ledit Guillaum(e) Forster est l'unique propriétaire desdites oeuvres. » D'où la stupéfaction de Forster le jour où il s'aperçut que Longman & Broderip, la firme qui à Londres représentait Artaria, faisait cir- culer deux de ces « sonates et symphonies » sous le nom d'Ignaz Pleyel (1757-1831), ancien élève de Haydn. Ce dernier, sans doute pressé par le temps, avait effectivement envoyé à Forster deux ouvrages (des trios) de Pleyel en les faisant passer pour siens. Ce qui ne l'empêcha pas d'écrire à Forster quelques mois plus tard : « Ne m'en veuillez pas si vous avez des ennuis avec Mr. Langmann (Longman & Broderip). Tout cela vient des pratiques usurières de Mr. Artaria. Je puis en tout cas vous promettre ceci : tant que je vivrai, ni Artaria ni Langmann ne recevront de moi quoi que ce soit, directement ou indirectement. Mais vous comprendrez certainement que quiconque désire des droits exclusifs pour six nouvelles oeuvres de moi doit se montrer disposé à payer davantage que vingt guinées. Je viens justement de signer un contrat avec quelqu'un qui me paie cent guinées et plus par série de six œuvres. » On n'est pas loin du « J'exige et ils paient » de Beethoven à propos de ses éditeurs. Quant à Puccini ou Richard Strauss, un siècle plus tard, ils devaient gérer les aspecs financiers de leurs activités de façon tout à fait capi- taliste.

LA CONDITION SOCIALE DES MUSICIENS
De l'émancipation sociale des compositeurs à la fin du 18e siècle, on n'a là qu'un des aspects. Mais il ne faut rien idéaliser. Les astreintes sociales tenaient bon. Bach avait fait de la prison pour avoir osé demander son congé ; les musiciens auxquels il arriva pareille mésaventure furent légion. Citons par exemple le cas de Christian Ludwig Dieter (1757-1822). Natif du Wurtemberg, il entra très jeune au prytanée militaire où, soumis à une rude discipline, étaient formés les futurs fonctionnaires du grand-duc Karl Eugen. D'abord destiné à la peinture, il se tourna finalement vers la musi- que, et en 1779 fit entendre son premier opéra. En 1780, comme deux ans plus tard son compatriote l'écrivain Friedrich Schiller, il s'évada du prytanée, mais moins heureux que Schiller, qui dans sa pièce Kabale und Liebe (1784) devait dénoncer violemment et sans détours le régime tyrannique de Karl Eugen, il fut repris et condamné à la prison pour désertion, ce qui ne l'empêcha pas d'être employé ensuite comme violoniste par la cour de Stuttgart jusqu'à sa retraite en 1817.
Mozart, à la cour de Colloredo, prince-archevêque de Salzbourg, connaissait un sort à peine plus enviable. Jeune, conscient de sa propre valeur, impatient de voler de ses propres ailes, il finit par n'avoir plus qu'un désir, car il sentait que de sa réalisation dépen- dait son avenir d'artiste : quitter sa situation de demi-esclavage. Son voyage à Mannheim et à Paris de 1777-1778 fut en ce sens une tenta- tive manquée qui néanmoins contribua grandement à sa maturation artistique et humaine. Mais Mozart parvint à ses fins le 9 mai 1781, date que pour cette raison, et compte tenu de sa grandeur et de sa célébrité, on appelle parfois « le 14 Juillet des musiciens ». La rup- ture fut violente. Mozart, qui séjournait à Vienne dans la suite de Colloredo, s'était vu signifier par lui l'interdiction d'y donner des concerts pour son propre compte, et l'ordre de retourner à Salz- bourg. Il désobéit sciemment, n'obtint pas son congé mais le prit de lui-même, à ses risques et périls car rien ne l'autorisait à le faire, et, au cours des incidents qui marquèrent ces journées, reçut un coup de pied d'un des fonctionnaires du prince-archevêque, le comte d'Arco. De ce que Mozart éprouva, on peut se rendre compte en lisant ses lettres à son père. « Il (Colloredo) me dit que j'étais le drôle le plus débauché qu'il connaisse — que personne ne le servait aussi mal que moi — qu'il me conseillait de partir aujourd'hui même, sinon il écrirait chez lui qu'on me supprimât mon traite-

ment... Il m'a traité de gueux, de pouilleux, de crétin... Je ne veux plus rien savoir de Salzbourg, je hais l'archevêque jusqu'à la fréné¬sie » (9 mai). « Là-bas (à Salzbourg), il (Colloredo) est le seigneur. Mais ici, exactement un crétin, comme je le suis à ses propres yeux... Croyez-moi, mon très cher père, j'ai besoin de toute ma force virile pour vous écrire ce que commande la raison... Mais, quand bien même je devrais mendier, je ne voudrais plus d'aucune manière ser¬vir un tel maître » (16 mai).
Mozart, qui — il faut le souligner — n'excluait alors que la pers-pective de reprendre du service avec « un tel maître », et non celle de trouver éventuellement un maître plus acceptable, passa en fait les dix dernières années de sa vie en musicien « indépendant » à Vienne. Il y eut ses heures de gloire, en particulier comme virtuose du piano, mais y fit aussi l'amère expérience des aléas de la « liberté de l'artiste ». Comme compositeur, il y eut ses admirateurs, y com¬pris dans les classes dirigeantes, mais dès 1785, avec les six quatuors à cordes qu'il dédia à Haydn, il y essuya son premier échec grave, non auprès du dédicataire, un des rares à les avoir immédiatement appréciés à leur juste valeur, mais auprès d'un certain public, de certains critiques, et même de certains musiciens. « De la musique à faire se boucher les oreilles » : tel est le jugement que, pour des rai¬sons qu'on peut expliquer, sinon justifier, des extraits de deux d'entre eux — l'introduction lente de celui en ut (K. 465, Les Disso¬nances) et le début du développement du premier mouvement de celui en ré mineur (K. 421) — inspirèrent au compositeur Giuseppe Sarti. Et quand Artaria, après les avoir édités, les envoya en Italie, on les lui retourna aussitôt « parce qu'il y a trop de fautes de gra¬vure » : ces fautes n'étaient que des accords inusités. Rien n'interdit, pour expliquer les déboires de Mozart à Vienne, de faire entrer en ligne de compte d'autres facteurs que l'originalité et les « difficul¬tés » de sa musique, ou que son appartenance notoire à la franc- maçonnerie, où se retrouvaient les esprits éclairés du temps, par exemple son sens réduit des affaires, ni surtout de se dire que, s'il avait vécu plus longtemps, il aurait vu s'améliorer sa situation maté¬rielle et assisté à sa revanche artistique, qui intervint de façon fulgu¬rante juste après sa mort. Il reste que pour l'essentiel, entre Mozart et la société viennoise des années 1780, la rencontre ne se fit pas. Mais qu'il ait tenté l'aventure était dans l'ordre des choses.
En témoigne ce qui arriva à Haydn. Lui aussi conquit son autono-mie, mais ce fut, la chance aidant, par d'autres moyens, et son carac-tère aidant, avec d'autres résultats. En 1776 encore, il avait dans une courte autobiographie déclaré vouloir « vivre et mourir » au service de son prince. Dans les années 1780, ce service, qui durait depuis un quart de siècle, lui devint de plus en plus dur. Son existence maté¬rielle était assurée, le prince l'appréciait fort, mais il supportait de moins en moins la solitude et la routine du château d'Eszterhaza, qui devint pour lui une sorte de prison dorée. Il ne pouvait être à Vienne que durant les séjours (trop rares à son gré) du prince lui- même dans la capitale, et quand ce dernier regagnait Eszterhaza, Haydn l'y suivait à contrecoeur. « Mon malheur est de vivre à la campagne » (Haydn à Artaria, 27 mai 1781). « Une fois de plus, je suis forcé de rester ici. Votre Grâce imagine facilement tout ce qui me manque. Il est triste de toujours devoir être esclave, mais sans doute la Providence l'a-t-elle voulu ainsi. Je suis un pauvre diable ! Toujours harassé de travail, peu de loisirs, et quant aux amis ? Cela n'existe plus — une amie ? Oui ! Peut-être en existe-t-il une. Mais elle est loin » (Haydn à son amie viennoise Marianne von Genzin¬ger, 27 juin 1790).
Durant cette décennie, Haydn passa à Eszterhaza le plus clair de son temps à préparer et à diriger pour son prince des représenta¬tions d'opéras italiens — en moyenne une centaine par an, cent vingt-six pour la seule année 1786 ! — tout en cessant de lui destiner en priorité ses oeuvres nouvelles. Ses grandes partitions instrumen¬tales de l'époque (symphonies, quatuors à cordes, trios) furent écrites pour des institutions et des personnalités extérieures : les maisons d'édition, le Concert de la Loge Olympique à Paris (les Symphonies nos 82 à 87 en 1785-1786 et nos 90 à 92 en 1788-1789), le roi de Naples, un chanoine de Cadix en Espagne (Les Sept Paroles du Christ). Juste retour des choses, sa gloire et sa célébrité, en lui valant ces commandes et en le forçant à écrire, sans contacts directs avec lui il est vrai, pour un public autre que celui dont il avait l'habitude, sauvèrent peut-être Haydn de l'étouffement et d'une crise créatrice grave. Qu'en serait-il devenu à la longue ? Sans qu'il y ait eu nécessairement lien de cause à effet, l'année 1790 fut à la fois celle où Paris commença à s'occuper sérieusement d'autres choses que de concerts publics, et où, pour la première fois depuis les envi¬rons de 1760, Haydn n'écrivit aucune symphonie. Toujours est-il que le 28 septembre 1790, la mort du prince Esterhazy — devenu à la longue plus mécène que maître, et que Haydn, il faut le souligner, aurait pu quitter avant cette date s'il l'avait voulu ou osé, car rien dans son contrat ne lui interdisait de le faire — débloqua enfin la situation. Son successeur n'aimant pas la musique, Haydn — à qui le prince défunt avait laissé une pension — put décider de son pro¬pre sort. Il effectua en 1791-1792 et en 1794-1795 deux voyages à Londres, ville qui pendant de longues années l'avait attendu en vain, et au public nombreux et bruyant des salles de concert qu'il voyait de près pour la première fois, il présenta entre autres douze nouvelles symphonies, ses dernières, celles dites Londoniennes (nos 93 à 104), apogée de sa production en ce domaine.
Du prestige qui fut ensuite le sien durant ses dernières années

562 Le dernier 18e siècle
(pour l'essentiel, il les passa à Vienne dans l'indépendance et l'aisance, et en continuant à composer jusqu'en 1803), aucun com¬positeur avant lui n'avait connu l'équivalent. C'est moins une ques¬tion de degré — en 1793, c'est-à-dire de son vivant, un monument lui fut élevé par le seigneur de son village natal — que de nature, et il faut faire entrer en ligne de compte aussi bien la personnalité de Haydn que sa musique. Premier compositeur de l'histoire de la musique à avoir été considéré comme une sorte de grand-prêtre laï¬que, glorifié lors de sa dernière période créatrice comme le « père de la musique nouvelle », Haydn n'attendit ni ces honneurs ni la fortune — biens dont il ne devait jouir vraiment qu'après les deux séjours à Londres — pour proclamer que l'artiste, dans la mesure où il profitait de la société, avait également des obligations envers elle, et pour indiquer comment, selon lui, il devait se comporter pour « ne pas démériter ». Dès 1779, une lettre adressée par lui aux dirigeants de la Tonkiinstler-Societdt viennoise contient à cet égard les plus étonnantes précisions.
Pour Haydn, homme en même temps très idéaliste et très réaliste, ne pas démériter signifiait à la fois n'avoir à rougir de soi ni sur le plan du métier ni sur celui de l'esprit — « le matériau est l'anti¬chambre de l'esprit », devait dire plus tard Schoenberg —, gagner et conserver par son travail la considération de la société, se rendre en retour utile à cette société, et acquérir ainsi en toute justice un revenu appréciable et régulier. De ces quatre points, tous très concrets, aucun à ses yeux n'était secondaire, aucun ne pouvait exis¬ter sans les autres. Partisan du travail sérieux et bien fait, comme d'ailleurs tout grand compositeur, il perçut en revanche plus claire¬ment et exploita plus intelligemment que quiconque, dans les vingt dernières années du 18e siècle, les relations mutuelles entre indépen¬dance matérielle et financière et indépendance spirituelle et artisti¬que ; il finit ainsi, on l'a vu, par conquérir son autonomie d'homme et aussi sa place dans la société. Mais dans le même temps, se ren¬dre utile à la société et à ses semblables ne fut jamais pour lui une vaine maxime. Durant les trente dernières années de son existence, on vit Haydn se réinsérer volontairement, selon une démarche à la fois avantageuse pour les autres et respectueuse de son autonomie, donc avec un statut personnel sans commune mesure avec l'ancien, dans une société dont, en tant qu'individu et artiste, il continuait à s'émanciper. Ces deux processus d'émancipation et de réinsertion se poursuivirent alors l'un et l'autre en se renforçant et en se condi¬tionnant mutuellement. D'où la position unique de Haydn, libéré, mais ni en porte-à-faux comme Mozart, ni rebelle comme Beetho¬ven, dans la conscience européenne aux alentours de 1800, à l'épo¬que de son oratorio La Création, dix ans après la prise de la Bastille. Il en avait conscience, comme en témoigne cette déclaration de lui, La formation d'un nouveau public 563
rapportée par son biographe Griesinger, et qu'on imagine difficile¬ment dans la bouche d'un musicien de 1770 ou surtout de 1830 : « Je ne le dis pas par vanité, mais le monde sait sûrement que je n'ai pas été un membre inutile de la société, et que la musique peut aussi servir à faire le bien. »
Si l'Europe des alentours de 1800 — l'Autriche catholique, l'Alle¬magne du Nord protestante, la France de Bonaparte et l'Angleterre de William Pitt, sans parler de la Suède ou de la Russie — se recon¬nut tout entière ou presque en lui, ce fut donc largement dans la mesure où son art refléta les idéaux universalistes, émancipateurs et humanitaires de l'époque, cela sans traits moralisateurs, mais avec l'objectivité apparente, la fausse naïveté et la sagesse réelle de celui qui prend acte. Sa musique ne dissimula pas pour autant, de cette même époque, les intérêts potentiellement antagonistes. L'impres¬sion qu'elle laisse est celle d'une synthèse harmonieuse, aux élé¬ments constitutifs clairement reconnaissables, et marqués du sceau de la dynamique.
Avec lui, puis avec Beethoven, firent irruption dans la musique des tournures authentiquement plébéiennes qui devaient plus tard évoluer et changer de fonction, mais jamais disparaître. Sans rien perdre de leur identité ni de leur richesse, au contraire en s'affir¬mant les uns et les autres encore davantage, le savant et le popu¬laire, l'aristocratique et le plébéien ne se mêlèrent jamais aussi étroi¬tement qu'à l'apogée du classicisme viennois, dans des oeuvres comme la Flûte enchantée de Mozart (1791) ou la Création de Haydn (1798), en un temps où non seulement l'on proclamait, comme plus tard dans un dernier geste de défi la Neuvième Symphonie de Bee-thoven (1824), mais où l'on croyait que tous les hommes étaient frères. « J'ai connu des empereurs, des rois et beaucoup de grands seigneurs, et ils m'ont fait bien des compliments. Mais je ne saurais vivre avec eux sur un pied de familiarité, je préfère m'en tenir aux gens de ma classe. » Cette phrase réaliste du vieux Haydn, fils de paysan, témoignage de son sens de la diplomatie, traduit avec fierté les bouleversements mais aussi les contradictions du début du 19e siècle. C'est vrai également de la fameuse apostrophe — proba¬blement apocryphe, mais trop belle pour ne pas être citée — lancée en 1806 par un Beethoven furieux et dépouillé de quelques illusions de plus, à son « ami et protecteur » le prince Lichnowsky après que ce dernier, laissant tomber le masque, l'eut fort cavalièrement traité : « Prince, ce que vous êtes, vous l'êtes devenu par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi-même. Des princes, il y en a et il y en aura encore par milliers. Il n'y a qu'un Beethoven. »

Les nouveaux courants musicaux de 1750 à 1780 565

29.
Les nouveaux courants musicaux de
1750 à 1780
Musicalement, le style qui historiquement alla de pair avec l'émancipation des classes moyennes se traduisit tout d'abord non seulement par la simplification de l'écriture et la primauté de la mélodie, reflets d'un désir de variété et de divertissement, mais très vite également par une exploration systématique des sentiments subjectifs individuels, ces derniers étant saisis moins dans leur isole¬ment à raison d'un sentiment par morceau, comme au temps du baroque, que dans leurs successions, leurs transformations, leurs contrastes parfois abrupts.
MÉLODISME, SUBJECTIVITÉ, EXPRESSIVITÉ
Au début, ces deux tendances (primauté de la mélodie et subjecti-visme) furent en gros réduites à coexister. Pour que la synthèse fût définitivement réussie, il fallut une trentaine d'années. Alors, mélo-disme et subjectivisme tributaire de l'instant se transformèrent dia-lectiquement en « travail thématique » et en « dynamique globale », inséparables l'un de l'autre et donnant à l'oeuvre son unité-dans-la-diversité et sa force vectorielle. Cela sous le signe d'un équilibre extraordinaire entre l'humain individuel et l'humain universel, et techniquement d'une véritable réinvention de la polyphonie, de l'harmonie, du rythme, de l'instrumentation, et par là même de leurs fonctions.
Cette révolution correspondit bien sûr à la maturité de Haydn et Mozart, qui, séparément et ensemble, créèrent un style à la fois expressif et élégant, soucieux à la fois des détails et d'une concep¬tion d'ensemble, aux effets dramatiques à la fois surprenants et motivés logiquement. Ce style apparut dans toute sa gloire avec des oeuvres comme la Symphonie no 29 en la majeur K. 201 (1774) ou le Concerto pour piano Jeunehomme no 9 en mi bémol majeur K. 271 (1777) de Mozart, ou comme les Six Quatuors à cordes opus 33 (dits parfois Quatuors russes en raison de leur dédicace par un éditeur au grand-duc Paul de Russie) de Haydn, qui à la fin de 1781, au moment de leur publication, les annonça avec raison comme « écrits d'une façon tout à fait nouvelle et spéciale ».
On a souvent, mais à tort, réduit cette annonce à une formule commerciale habile. En fait, comme l'a montré Charles Rosen, les premières mesures du Quatuor opus 33 no 1 sont un véritable mani¬feste. On y entend deux tonalités, ré majeur et si mineur, lutter l'une contre l'autre, sans qu'on sache tout de suite laquelle est la princi¬pale (tonique) du morceau (ce sera si mineur). A la mesure 3, la mélodie est confiée au violoncelle, les autres instruments, en parti¬culier le premier violon, se limitant à un petit motif d'accompagne¬ment. A la mesure 4, sans quitter pour autant le premier violon, ce motif est devenu voix mélodique principale, le violoncelle étant passé de son côté, sans changer lui non plus de matériau thémati¬que, à un rôle subordonné d'accompagnement. Il est difficile de dire à quel endroit exactement l'inversion a lieu, car les mesures 3 et 4, unifiées par un crescendo, forment un tout. Il reste que le premier violon commence la mesure 3 comme accompagnement et termine la mesure 4 comme voix mélodique principale, et que pour le vio¬loncelle c'est l'inverse. Ces deux exemples ne sont autres que l'invention de l'harmonie (tonalités mises en conflit) et du contre¬point (changement de fonction perpétuel des différentes voix) clas¬siques, et il existe une solution de continuité entre le deuxième exemple et les indications « voix principale » (Hauptstimme) et « voix secondaire » (Nebenstimme) dont au 20e siècle un Arnold Schoenberg devait parsemer ses partitions. Notons en outre que, lorsqu'il publia l'Opus 33 en 1782, l'éditeur Hummel, de Berlin, s'empressa de gommer l'ambiguïté tonale du début.
Pour atteindre ce genre de cohérence, le style de maturité de Haydn et de Mozart ne reprit pas à son compte tous les éléments de la période « transitoire » 1750-1775. Il fut synthèse, mais aussi rejet des résidus pour lui inutilisables des époques passées. Des multiples expériences des années 1740-1770, il ne retint que celles capables de s'intégrer dans un style dramatique fondé sur la tonalité, avec pola¬rité tonique-dominante nettement affirmée, et avec comme moteurs principaux l'action (et non plus le sentiment) dramatique, le besoin de poser des contrastes mais aussi de les réconcilier en une démarche synthétique transformant en unité l'opposition. La clarté dans l'action, l'attribution au moindre phénomène isolé d'une fonc-tion précise dans une globalité dynamique, caractérisent autant un

opéra de Mozart comme les Noces de Figaro (1786) qu'une sympho- nie de Haydn comme la 92e, dite Oxford (1789).
On peut dire (en simplifiant quelque peu) qu'avant les années 1780 les compositeurs avaient dû choisir entre surprise dramatique et perfection formelle, entre expressivité et élégance, et n'avaient pu que rarement atteindre les deux à la fois. La tentative la plus héroï- que avait été à cet égard celle de Gluck (1714-1787), dont il sera question plus loin.
LES FILS DE BACH
Du troisième quart du 18e siècle, les quatre fils de Bach se parta- gèrent en quelque sorte les possibilités stylistiques : Jean-Chrétien (1735-1782), le cadet, avec sa musique formellement réussie, sen- suelle, élégante ; Cari Philipp Emanuel (1714-1788), le plus célèbre et le plus influent à l'époque, avec ses œuvres violentes, expressives, toujours surprenantes, mais parfois incohérentes ; Wilhelm Friede- mann (1710-1784), l'aîné, en continuant la tradition baroque de façon très personnelle, voire excentrique, et en juxtaposant à ce souci de l'héritage (la personnalité de son père pesa sur lui assez lourdement) des visions d'avenir fulgurantes, romantiques avant la lettre, mais qui offrirent peu de prises à ses successeurs immédiats ; Johann Christoph Friedrich (1732-1795), le moins connu, en évo- luant en gros du style de Cari Philipp Emanuel à celui de Jean- Chrétien. De ces quatre musiciens, les deux aînés furent de la géné- ration de Gluck et de Pergolèse, les deux cadets de celle de Haydn.
Wilhelm Friedman
Deuxième enfant et fils aîné de Jean-Sébastien Bach et de sa pre- mière épouse Maria Barbara, Wilhelm Friedemann naquit à Wei- mar et étudia surtout auprès de son père, qui écrivit pour lui, entre autres, le Clavierbüchlein. En 1733, il fut nommé organiste à Dresde, mais il finit par quitter cette ville, trop férue à son goût de musique italienne, et où le prince-électeur et sa femme favorisaient la reli- gion catholique, pour devenir en 1746 organiste et directeur de la musique à Halle. Il conserva ces fonctions dix-huit ans en se consa- crant beaucoup, comme compositeur, au domaine religieux (can- tates), alors que les années de Dresde avaient été dominées par la musique instrumentale (symphonies, concertos, pièces pour clavier). Ayant eu avec les autorités de Halle de nombreux démêlés, notam- ment au moment de la mort de son père, il accepta, sans aller l'occu- per, un poste à Darmstadt (1762), et en fin de compte renonça à celui dont il jouissait à Halle sans en avoir d'autres en vue (12 mai 1764) : dix-sept ans avant Mozart, il prit ainsi le risque de la liberté. Il resta à Halle jusqu'en 1770, séjourna quelque temps à Brunswick, et en 1774, s'installa pour le reste de ses jours à Berlin. Il y fut bien reçu par la princesse Amélie de Prusse, à qui il dédia, en 1778, huit fugues à trois voix pour clavier ; il y subsista grâce à des leçons et à des récitals d'orgue (le premier fit sensation), mais y mourut en lais- sant sa femme et sa fille dans la plus complète misère.
Une légende entretenue au 19e siècle par le roman pseudo-histori- que de Brachvogel s'édifia rapidement autour de son nom, le pré- sentant comme un ivrogne et un malhonnête homme. On peut en faire bon marché, tout comme de l'incompréhension et de l'irrespect qu'il aurait manifestés envers l'art de son père (dont néanmoins il prit moins bien soin des manuscrits que son frère Cari Philipp Ema- nuel). Il souffrit particulièrement de sa situation entre deux âges, l'attachement à son père s'opposant chez lui à la fidélité à son temps. Outre les œuvres déjà citées, il écrivit des pièces pour orgue et de la musique de chambre faisant souvent appel à la flûte. A sa mort, la seule notice nécrologique qui lui fut consacrée le qualifia de « plus grand organiste d'Allemagne ». Il fut en effet le seul des quatre fils musiciens de Jean-Sébastien à perpétuer sur ce plan la tradition de la famille Bach.
Cari Philipp Emanuel
Deuxième fils de Jean-Sébastien et de Maria Barbara, né à Wei- mar, Cari Philipp Emanuel Bach fut élève de son père à Saint-Tho- mas de Leipzig, grava lui-même à dix-sept ans son premier menuet, effectua de solides études de droit, et en 1738, devint claveciniste dans l'orchestre du prince héritier de Prusse. Quand ce dernier devint le roi Frédéric II, Cari Philipp Emanuel le suivit à Postdam. Il se révéla rapidement comme un maître de la musique instrumen- tale, en particulier pour clavier, et à ce titre marqua profondément son époque, aussi bien par ses Sonates prussiennes (1742), ses Sonates wurtembergeoises (1744) ou ses Sonates avec reprises variées (1760) que par son Essai sur la véritable manière de jouer des instru- ments à clavier (1753 et 1763), un des traités théoriques fondamen- taux de l'époque. A la mort de son parrain Telemann, il lui succéda comme directeur de la musique à Hambourg, poste qu'il occupa de 1768 à sa mort. Là, il fit entendre Le Messie de Haendel, le credo de la Messe en si de son père, le Stabat Mater de Haydn, et composa lui-même une assez grande quantité de musique religieuse, dont les oratorios Les Israélites dans le désert (1775) et La Résurrection et l'Ascension de Jésus (1777-1778), de nouveaux ouvrages pour clavier

(six recueils de Sonates, rondos et fantaisies pour connaisseurs et amateurs parurent de 1779 à 1787), de la musique de chambre, et dix symphonies (la moitié de sa production en ce domaine) : six pour cordes à l'intention du baron van Swieten (1773) et quatre pour grand orchestre (publiées en 1780). Dans son héritage se trou¬vaient la plupart des documents originaux de la famille Bach.
De son vivant, beaucoup de ses oeuvres furent éditées, et sa renommée fut grande. Haydn (dont certaines sonates témoignent de son influence) et Mozart l'admirèrent profondément. Pionnier du concerto pour piano (une cinquantaine), il fut, par ses brusques modulations dramatiques, ses rythmes imprévus, sa démarche par¬fois velléitaire, le plus grand représentant en musique de l'Empfind¬samkeit, terme allemand difficilement traduisible en français, et dont l'équivalent le plus proche serait « sensibilité ». Pour le musi¬cien de l'Empfindsamkeit, ce n'est plus l'harmonie préétablie de la nature et des hommes qu'il convient d'explorer, mais leurs remous profonds et insondables, non pas en les imitant par des formules fixées d'avance, mais en les traduisant en sons. A la science des maî¬tres du début du siècle, ce musicien oppose donc l'inspiration indi¬viduelle et la libération de la forme. L'Empfindsamkeit naquit aussi en réaction contre le rationalisme de l'Aujkliirung (des Lumières). Exprimer ses sentiments devint un but en soi. De toutes ses oeuvres, Carl Philipp Emanuel Bach plaçait au premier rang celles qu'il avait écrites pour lui-même, et il est significatif que sous les notes d'une de ses pièces pour clavier à caractère de récitatif, un contemporain ait pu inscrire les paroles du monologue d' Hamlet. Dans son Essai sur la, véritable manière de jouer des instruments à clavier, il pro¬clama : « Un musicien ne peut émouvoir que s'il est ému lui-même. Il faut jouer avec âme, et non comme un oiseau bien dressé. Cer¬tains virtuoses de profession auront beau étonner par l'agilité de leurs doigts, ils laisseront sur leur faim les âmes sensibles de leurs auditeurs. D'où, chez lui, une floraison de pièces intitulées fantai¬sies et cherchant à rendre les mouvements de l'âme, fantasieren signifiant alors non pas improviser selon les règles en faisant étalage de sa science, mais exprimer ses humeurs et ses sentiments en improvisant, ou en écrivant des pièces ayant l'air d'une improvisa¬tion.
De la galanterie, à laquelle il sacrifia parfois, Carl Philipp Ema¬nuel Bach sut éviter les écueils. Il occupa en son temps, pas seule¬ment comme adepte de la nouvelle « forme sonate », une position unique, et reste le seul musicien de son rang à avoir couvert, par une production abondante et de qualité, tout le deuxième tiers et une bonne partie du troisième tiers du 18e siècle.

Johann Christoph Friedrich
Fils aîné de Jean-Sébastien et de sa seconde femme Anna Magda-lena, et troisième de ses quatre fils musiciens, Johann Christoph Friedrich mena, contrairement à ses frères, une carrière modeste et peu agitée. Né à Leipzig, éduqué par son père, il fut engagé au début de 1750, juste avant la mort de ce dernier, à la cour du comte de Schaumburg-Lippe à Bückeburg (Westphalie), pour y rester jusqu'a sa mort, au service des comtes Wilhelm (jusqu'en 1777) et Friedrich Ernst (1777-1787), puis de la régente Wilhelmine. Il dut d'abord se consacrer surtout à la musique italienne, mais, après le départ du maître de concerts Angelo Colonna et du compositeur G.B. Serini, il put mettre à ses programmes des oeuvres allemandes de Gluck, Haydn, Holzbauer, Mozart. L'écrivain Johann Gottfried Herder, qui séjourna à Bückeburg de 1771 à 1776, écrivit pour lui les textes des oratorios L'Enfance de Jésus (1773) et La Résurrection de Lazare (1773) et de diverses cantates. En 1778, il rendit visite, à Londres, à son frère Jean-Chrétien. La plupart de ses oeuvres ne franchirent jamais les limites de Bückeburg. De ses Symphonies, dont beaucoup ont disparu, la dernière, en si bémol majeur (1794), est un chef-d'oeuvre du style classique tardif. Avec son fils Wilhelm Friedrich Ernst (1759-1845), également musicien, devait s'éteindre la descendance mâle de Jean-Sébastien.
Jean Chrétien
Dernier enfant de Jean-Sébastien et d'Anna Magdalena, Johann Christian (ou Jean-Chrétien), n'avait que quinze ans à la mort de son père, et profita moins que son frère et que ses deux demi-frères de son influence et de ses conseils. Après 1750, il poursuivit sa for¬mation à Berlin auprès de Carl Philipp Emanuel, et en 1754, se ren¬dit en Italie, voyage qu'auparavant aucun Bach n'avait effectué. Là, il se lia avec Sammartini, prit des leçons auprès du padre Martini, composa de la musique sacrée et des opéras (genre qu'avant lui aucun Bach n'avait pratiqué), et en 1760 pour obtenir le poste d'organiste à la cathédrale de Milan, se convertit au catholicisme. Il donna à Turin l'opéra Artaserse (1761), et à Naples Catone in Utica (1761) et Alessandro nell' Indie (1762). En 1762, en principe pour quelques mois seulement, il arriva à Londres comme compositeur attitré du King's Theatre. En fait, il ne devait plus quitter cette ville (où en 1764 il accueillit la famille Mozart avec Wolfgang âgé de huit ans) que pour quelques brefs voyages, et pendant vingt ans, premier Bach cosmopolite, premier Bach mondain, il participa activement à sa vie musicale. De 1765 à 1781, il organisa et dirigea, avec le gam

biste Carl Friedrich Abel (1723-1787), les concerts par abonnements Bach-Abel, fit chaque mercredi de la musique chez la reine, devint professeur des enfants royaux, introduisit en Angleterre le piano¬forte. Dès 1763, il donna à Londres les opéras Orione et Zenaida, et en 1778 encore La Clemenza di Scipione. On le vit à Mannheim en 1772 et en 1774 pour les créations respectives de Temistocle et de Lucio Silla, et en 1778 à Paris (où il retrouva Mozart) afin de signer un contrat pour un opéra français (Amadis de Gaules. 1779). Sa mort prématurée émut surtout ses créanciers, mais provoqua chez Mozart cette réaction rare : « Bach n'est plus, quelle perte pour la musi¬que ! »
Ivresse mélodique, élégance, sensualité, facilité apparente carac-térisent son style (il fut l'un des créateurs de l'allegro chantant repris par Mozart), mais n'en cachent pas moins le métier le plus sûr. D'une production très abondante, mais dont seule une partie fut éditée de son vivant, citons les douze sonates pour clavier opus 5 et 17, les six quintettes opus II, les dix-huit concertos pour clavier opus 1 (le finale du sixième est une série de variations sur le God Save the King), opus 7 et opus 13, les vingt-quatre symphonies opus 3, opus 6, opus 8, opus 9 et opus 18. Certaines de ces symphonies sont en fait des ouvertures d'opéra, comme le célèbre opus 18 n° 2 (ouverture de Lucio Silla). On lui doit aussi de très nombreuses sym¬phonies concertantes, genre dont il fut l'un des spécialistes, et des airs de concert dont l'un, Ebben si vada, avec piano obligé (comme plus tard Ch'io mi scordi di te K. 505 de Mozart). Il sacrifia large¬ment au style galant, mais des oeuvres comme la Sonate en ut mineur opus 5 no 6 ou la Symphonie en sol mineur opus 6 n° 6 nous montrent (comme ses improvisations au clavier montraient à ses contempo¬rains) que lui aussi savait explorer profondeur et passion. Une des clés du personnage réside sans doute dans cette confidence à un ami : « Mon frère Carl Philipp Emanuel vit pour composer, moi je compose pour vivre. »
L'ÉCOLE DE MANNHEIM
L'Empfindsamkeit, avec son souci des nuances, fut une des causes de l'apparition dans la musique du temps, exécutée de plus en plus fréquemment en l'absence du compositeur lui-même, d'indications précises concernant le tempo, la dynamique, le phrasé : « Il existe une grande différence entre piano et pianissimo, entre forte et fortis-simo, entre crescendo et sforzando » : cette phrase, extraite d'une let-tre de recommandations en dix points qu'en 1768 Haydn adressa à des moines qui allaient exécuter hors de sa présence sa cantate Applausus, est typique. Dans un même ordre d'idées, on dit souvent que le crescendo fut inventé par les musiciens de l'école de Mann¬heim. Ces derniers s'en firent plutôt une spécialité, qui tourna par¬fois au maniérisme, en raison de leur rôle essentiel dans la nais¬sance de la symphonie et de la technique orchestrale.
Cette école tire son nom de la ville de Mannheim, sur le Rhin, et brilla d'un vif éclat de janvier 1743, date de l'avènement du prince- électeur palatin Cari Theodor, à décembre 1777, date à laquelle ce dernier, devenu prince-électeur de Bavière, partit pour Munich. L'école de Mannheim dut donc son existence à un mécène pas¬sionné de musique, et disparut avec lui, ou presque. Instrumentiste lui-même, Carl Theodor disposa dès 1745 de 48 chanteurs et instru¬mentistes, chiffre qui devait passer à 61 deux ans plus tard, et à 90 en 1777.
A partir de 1745, l'orchestre de Mannheim fut dirigé par Johann Stamitz (Jan Stamic), natif de Bohême (1717-1757). Stamitz, à Mannheim depuis 1741, fit de l'orchestre un des plus réputés d'Europe, et de la ville un des principaux lieux de développement de la symphonie pré-classique. En 1754, il se rendit à Paris, débu¬tant au Concert spirituel (où on avait déjà joué au moins une de ses symphonies) le 8 septembre, et resta environ un an dans la capitale française, où parurent alors ses Trios d'orchestre opus 1. La plupart de ses ouvrages publiés le furent d'ailleurs à Paris. Il écrivit des concertos, de la musique de chambre et quelques oeuvres vocales, mais son importance réside surtout dans ses symphonies, dont 58 ont survécu, et dans ses 10 trios pour orchestre (pour cordes seules et occupant une position intermédiaire entre la musique orchestrale et la musique de chambre). Plus de la moitié des symphonies, et tous les Trios pour orchestre sauf un, sont en quatre mouvements avec menuet en troisième position. Stamitz cultiva le crescendo et fit progresser l'art de l'orchestration ainsi que le travail thématique, mais, loin d'en avoir été l'inventeur, il adapta à la symphonie nais¬sante ces traits de style largement originaires d'Italie. En cela, et en tant que premier grand représentant de l'école de Mannheim, il joua un rôle considérable. Il fut redécouvert au début du 20e siècle, grâce au musicologue Hugo Riemann (1849-1919), mais il n'est plus possi¬ble aujourd'hui de voir en lui, comme le fit ce dernier, le principal prédécesseur de Haydn.
Excellent violoniste, Stamitz eut comme successeur à la tête de l'orchestre de Mannheim Christian Cannabich (1731-1798). Le niveau resta le même, et en 1772, l'historien de la musique Charles Burney (1726-1814), parla de l'orchestre comme d'une « armée de

généraux ». En firent partie d'extraordinaires instrumentistes-com-positeurs, dont beaucoup (à l'instar de Stamitz) originaires de Bohême : les violonistes Carl (1745-1801) et Anton (1750 — entre 1789 et 1809) Stamitz, fils de Johann, Wilhelm Cramer (1745-1799), Karl Joseph et Johann Baptist Toeschi ; le violoncelliste Anton Filtz (1733-1760); le flûtiste Wendling et le hautboïste Ramm. Particuliè¬rement importants se révélèrent Ignaz Holzbauer, natif de Vienne (1711-1783), et surtout Franz Xaver Richter (1709-1789), qui après avoir dominé avec Johann Stamitz la première génération des com¬positeurs de Mannheim, passa ses vingt dernières années comme maître de chapelle à la cathédrale de Strasbourg.
La haute virtuosité des membres de l'orchestre eut entre autres conséquences, à Mannheim, un net souci de nuancer et de diversi¬fier l'utilisation des instruments, ce qui se traduisit notamment par la composition d'innombrables concertos et surtout d'innombrables symphonies concertantes, genre dont Mannheim se fit presque une spécialité. Mais cet accent mis sur la musique instrumentale n'empê¬cha à Mannheim l'essor ni de l'opéra, ni de la musique religieuse (Georg Joseph Vogler, Ignaz Holzbauer).
Quand Carl Theodor partit pour Munich, la plupart de ses musi-ciens l'y suivirent, ce qui marqua la fin de la grande période de Mannheim. Juste avant la dissolution de l'orchestre, Mozart, venant de Salzbourg et en route vers Paris, s'était arrêté à Mannheim : de ce séjour, il devait profiter beaucoup. Pour cette cette raison et d'autres, plusieurs musicologues, à la tête desquels Hugo Riemann, ont voulu faire du style de Mannheim, dramatique mais sans sur¬prises, aristocratique et populaire à la fois, l'ancêtre direct et la prin¬cipale source d'influence du « classicisme viennois » (Haydn, Mozart). Une telle opinion n'est plus de mise aujourd'hui. D'une part en effet, les traits de style les plus « tournés vers l'avenir » de l'école de Mannheim (crescendo, conception dramatique de la musi¬que instrumentale) s'étaient déjà auparavant (on l'a vu à propos de Johann Stamitz) rencontrés en Italie. D'autre part, dans la mesure où ces traits constituaient une réaction contre l'ère baroque, on les trouvait également ailleurs, à Vienne en particulier. Enfin, tous les genres de musique n'étaient pas pratiqués à Mannheim de façon aussi « progressiste » que la symphonie ou la symphonie concer¬tante, et même les symphonies n'y étaient pas toutes conçues selon des normes « avancées ».
En même temps qu'à Mannheim, une école de symphonistes et de compositeurs de musique instrumentale — Georg Christoph Wagenseil (1715-1777), Georg Matthias Monn (1717-1750), Franz Aspelmeyer (1728-1786), Florian Gassmann (1729-1774), Leolpold Hofmann (1730-1793), Joseph Starzer (1726-1787), Carlos d'Ordo¬nez (1734-1786), Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809), Carl
Ditters von Dittersdorf (1739-1799), Jan Krtitel Vanhal (1739-1813), Johann Michael Haydn (1737-1806) — se développa à Vienne, et ce fut d'elle, ou si l'on préfère de la tradition locale, que se nourrit en ses débuts l'art d'un Joseph Haydn ; d'autant que, sur le plan musi¬cal, les relations entre Mannheim et Vienne étaient relativement peu développées. Elles n'eurent rien de comparable aux rapports étroits entretenus entre Mannheim et Paris, ville où, outre Johann Stamitz, se produisirent beaucoup d'autres musiciens de Carl Theodor, et qui se fit à son tour une spécialité de la symphonie concertante. Des musiciens français tels que François-Joseph Gossec (1734-1829), Simon Leduc (v. 1748-1777) ou le chevalier de Saint-Georges (y. 1739-1799) subirent bien davantage l'influence de Mannheim, ou ressemblent beaucoup plus aux compositeurs de cette ville, qu'un Haydn. De même, dans les années 1770 et 1780, se développa dans la capitale française un style de musique pour violon et de quatuor à cordes — le « quatuor concertant » — fort différent de ce qui au même moment se faisait à Vienne, et illustré notamment par deux Italiens immigrés, Giuseppe Maria Cambini (1746-1825) et Gio¬vanni Battista Viotti (1755-1824).
LES NOUVELLES ORIENTATIONS DE L'OPÉRA
Le crescendo, en complet contraste avec la dynamique à opposi-tions franches (ou dynamique en terrasse) du baroque, aurait été inventé — il faut le répéter — même si l'école de Mannheim n'avait jamais existé : une différenciation poussée à tous les niveaux fut en effet une des exigences fondamentales de la seconde moitié du 18e siècle. De même, le subjectivisme mêlé d'humanisme et de « retour au naturel » dépassa largement l'Empfinsamkeit, dont une autre figure de proue fut Johann Schobert (y. 1735-1767), un des nombreux artistes allemands émigrés à Paris, ville où il mourut après avoir écrit des oeuvres pour clavier qui marquèrent profondé¬ment le jeune Mozart. En témoignent les bouleversements qui affec¬tèrent l'opéra.
En ce qui concerne l'opéra italien, le type seria, avec ses person-nages mythologiques, subsista jusqu'à la fin du 18e siècle, mais en se limitant de plus en plus à des situations et à des formules stéréoty-pées — cela en attendant un renouveau certain au début du 19e. En réaction contre lui s'inscrivit l'opera buffa. De simple intermède entre des actes d'opera seria — comme en 1733 la fameuse Serva Padrona (Servante maîtresse) de Pergolèse, l'oeuvre dont la représen¬tation à Paris en 1752 avait été à l'origine de la Querelle des Bouf

574 Le dernier 18e siècle Les nouveaux courants musicaux de 1 750 à 1780 575

fons — il devint un genre autonome, fit appel à des personnages et à des situations de la vie de tous les jours, et accéléra le rythme de l'action en multipliant les airs (pour voix de basse notamment) en forme de vigoureux allegros, ainsi que les ensembles (épisodes chantés non en solo, mais à plusieurs). Dans les fins d'acte (finales) d'opera buffa, on prit, dans un souci d'efficacité dramatique, plaisir à faire aller et venir et chanter ensemble tous les personnages. D'où, dans un souci cette fois de vérité dramatique, la recherche de moyens permettant d'exprimer simultanément, par le truchement de la seule musique, des sentiments différents, et de faire de la musique elle-même une action venant renforcer celle représentée sur scène. A tous ces titres, l'opera buffa fut comme genre la source essentielle du style classique viennois, et en particulier de Mozart. Ce style fut action dramatique, y compris dans le domaine purement instrumen- tal; dans les années 1780, il adopta toujours le rythme de déroule- ment, et bien souvent l'esprit, de l'opera buffa. Par-delà ses absurdi- tés et la mauvaise foi de certains de ses acteurs, la Querelle des Bouffons avait été un des événements culturels majeurs du milieu du siècle.
Baldassare Galuppi (1706-1785), Pasquale Anfossi (1727-1797), Nicola Piccinni (1728-1800), connu pour la querelle qui en 1777-1778 opposa à Paris ses partisans à ceux de Gluck, et dont La buona figliola (1760) fut une date essentielle dans l'épanouissement du genre, Giovanni Paisiello (1740-1816), auteur d'un Barbier de Séville créé à Saint-Pétersbourg en 1782, et surtout Domenico Cima- rosa (1749-1810), dont le célèbre Mat rimonio segreto (Mariage secret) triompha à Vienne en 1792, quelques semaines après la mort de Mozart, comptent parmi les principaux compositeurs italiens ayant illustré — entre autres — l'opera buffa. Mais c'est bien sûr Mozart qui, avec ses trois grands opéras italiens — Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et Cosi Fan Tutte (1790) —, porta le genre à son point culminant, non sans en faire éclater les fron- tières.
On notera d'ailleurs que l'opéra absorba l'énergie des composi- teurs italiens à un point tel qu'après Giovanni Battista Sammartini (y. 1700-1775), un symphoniste milanais annonçant parfois Haydn, et dont les œuvres de son vivant furent appréciées aussi bien à Paris qu'à Vienne, très peu se firent un nom en musique instrumentale. Deux exceptions de taille, cependant : Luigi Boccherini (1743-1805), espagnol d'adoption, grand violoncelliste, auteur de symphonies, concertos, quatuors à cordes et quintettes à cordes d'une grande originalité et supportant le voisinage de ceux de Haydn ou de Mozart ; et Muzio Clementi (1752-1832), appelé de son vivant le « père du pianoforte », et dont les sonates pour piano inspirèrent fortement celles du jeune Beethoven.
En France, la tragédie lyrique fondée par Lully disparut avec Rameau, son plus grand représentant, et vers 1760 débuta la vogue de l'opéra-comique, plus populaire et parfois « larmoyant ». Ce genre naquit entre autres des « comédies mêlées de chants » (opé- ras-comiques en vaudevilles) présentées à partir de 1715 par la théâ- tre de la Foire et par son rival le Nouveau Théâtre italien, et qui avaient attiré l'attention du public parisien, lassé par les formes un peu guindées de l'opéra versaillais. A côté des vaudevilles et autres mélodies empruntées qui avaient formé l'essentiel du contenu musi- cal des premiers opéras-comiques, était apparue une part de musi- que originale, qui avait augmenté avec les années mais dont les auteurs étaient restés anonymes. Après la Querelle des Bouffons, l'enthousiasme pour l'opera buffa italien signifia la fin de l'opéra- comique en vaudevilles, et des ouvrages originaux commencèrent à paraître : le fameux Devin du village (1752) de Jean-Jacques Rous- seau (1712-1778), et surtout les Troqueurs (1753), que son auteur Antoine Dauvergne (1713-1797) présenta d'abord sous un pseudo- nyme italien, et qui marqua l'acte de naissance officiel de l'opéra- comique en tant que pièce en dialogues parlés avec « chansons » originales (comédie mêlée d'ariettes). Ce fut d'abord un étranger qui s'en empara : l'Italien Egidio Romualdo Duni (1709-1775), avec notamment le Milicien (1763). Après lui surgirent François-André Danican Philidor (1726-1795), célèbre également comme joueur d'échecs, Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817), dont le Déserteur (1769) fit couler bien des larmes, Nicolas Dalayrac (1753-1809), et surtout André-Modeste Grétry (1741-1813), qui avec Richard Cœur- de-Lion (1784) mena l'opéra-comique français du 18e siècle à son point culminant. « Les larmes de Colette émeuvent davantage que les larmes de Vénus » : cette phrase prononcée en 1770 par le com- positeur et musicographe Nicolas-Étienne Framery (1745-1810) résume en quelques mots l'apport de l'opéra-comique en matière de sensibilité, de naturel et d'humanitarisme.
Le genre — qui devait influencer l'École du Singspiel d'Alle- magne du Nord, illustrée notamment par Georg Benda (1722-1795), et même les opéras allemands de Mozart, Beethoven et Weber — s'imposa à Paris au même moment que les symphonies de Stamitz, Wagenseil ou Haydn. Dans les années 1750 et 1760, une double invasion italienne et allemande, que la France était d'ailleurs prête à recevoir, fit s'écrouler l'esthétique versaillaise et ce qu'avait repré- senté Rameau. Ce fut l'époque où l'Allemagne, après avoir vécu à l'heure française, se mit à exporter ses artistes à l'étranger, et notam- ment à Paris. Le plus célèbre fut un écrivain, le baron Grimm (1723-1807), mais on compta parmi eux de nombreux musiciens. « Ici (à Paris), ce sont les Allemands qui sont les maîtres de la musi- que publiée. Parmi eux, MM. Schobert, Eckard et Honauer sont très

appréciés pour le clavecin. (Ils) nous ont tous apporté leurs sonates gravées et en ont fait hommage à mes enfants », relata non sans fierté dans une lettre du ler février 1764 Leopold Mozart (1719-1787). Quant à son fils Wolfgang, il devait ajouter plus tard : « Les Français ne peuvent rien, ils doivent s'en remettre aux étran¬gers. »
CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK (1714-1787)
De ces étrangers, le plus grand fut Christoph Willibald Gluck, qui domina la scène parisienne de 1774 à 1779. Né en Haut Palatinat, fils d'un garde forestier au service d'un comte Kinsky, puis d'un prince Lobkowitz, il étudia à l'université de Prague tout en prati¬quant le violon, le violoncelle et le chant, devint en 1736 musicien de chambre du prince Philipp Lobkowitz à Vienne, et de 1737 à 1740, compléta sa formation auprès de Sammartini à Milan tout en occupant les fonctions de musicien de chambre du comte Melzi. Il fit ensuite représenter ses premiers opéras, parmi lesquels Artaserse, sur un livret de Métastase (Milan 1741), Demetrio ou Cleonice (Venise 1742), Demofoonte (Milan 1742), Tigrane (Crema 1743), Sofonisba ou Siface (Milan 1744), Poro (Turin 1744), Ippolito (Milan 1745). Il séjourna ensuite à Paris (1745), à Londres (1745-1746), à Leipzig et à Dresde (1747), à Vienne (1748), à Copenhague (1749), à Prague (1750), donnant notamment La Caduta de' giganti (Londres 1746), Le Nozze d'Ercole e d'Ebe (Pillnitz 1747) et Semiramide rico¬nosciuta (Vienne 1748). En 1752, il accomplit un nouveau voyage en Italie au cours duquel fut représentée à Naples La Clemenza di Tito.
C'est dans le conformisme le plus absolu que, durant toutes ces années, Gluck se consacra à l'opera seria. Son engagement en 1754 par le comte Durazzo, directeur des théâtres impériaux de Vienne, marqua un tournant dans sa carrière. Grâce à Durazzo, il fut amené à s'intéresser à l'opéra-comique français, et même à en composer plusieurs, ce qui contribua à le détourner des conventions de l'opera seria italien. Ces opéras-comiques furent l'Isle de Merlin (Schôn¬brunn 1758), la Fausse Esclave (Schônbrunn 1758), l'Arbre enchanté (Schônbrunn 1759), la Cythère assiégée (Vienne 1759), l'Ivrogne cor¬rigé (Schônbrunn 1760), Le Cadi dupé (Schônbrunn 1761), et la Rencontre imprévue ou les Pèlerins de La Mecque (1764). De 1752 à 1760, Gluck dirigea en outre l'orchestre privé du prince Hildbur¬ghausen.
Le 17 octobre 1761, il donna au Burgtheater de Vienne le ballet en trois actes Don Juan ou le Festin de Pierre, sur un argument et dans une chorégraphie de Gasparo Angiolini, futur chorégraphe d'Orfeo, et avec la collaboration de Raniero di Calzabigi, futur librettiste d'Orfeo. Cette oeuvre s'inscrivait dans un courant de réforme du ballet tendant à privilégier les aspects expressifs et humains de la danse par rapport à ses aspects purement décoratifs. A ce titre, elle annonçait directement Orfeo, d'autant que Gluck devait reprendre, pour la version française de cet opéra, la grande chacone finale (Danse des furies) de Don Juan.
Un an après celle de Don Juan, la création d'Orfeo ed Euridice eut lieu dans le même théâtre (5 octobre 1762). Ce fut la première mani-festation de la « réforme de l'opéra » due à Gluck. A noter cepen¬dant que l'avaient précédé dans cette voie, entre autres, deux com¬positeurs italiens longtemps installés en Allemagne, Niccolo Jom-melli (1714-1774) et Tommaso Traetta (1727-1779).
Le 16 décembre 1767, alors que dans l'intervalle étaient interve¬nus notamment de nouveaux voyages en Italie (1763 et 1767) et la représentation à Schônbrunn de la sérénade dramatique Il Parnasso confuso (1765), suivit dans le même esprit, toujours en langue ita-lienne et toujours sur un livret de Calzabigi, Alceste, dont la célèbre préface, d'ailleurs rédigée par Calzabigi, contient l'essentiel des idées de Gluck. En 1770 fut donné un troisième opéra sur un livret de Calzabigi, Paride e Elena.
En 1772, François du Roullet, attaché à l'ambassade de France à Vienne, rédigea pour Gluck un livret en français d'après Iphigénie de Racine. Ayant décidé de conquérir Paris, Gluck s'y prépara méthodiquement, effectuant dès 1773 un séjour exploratoire dans la capitale française. En 1774, il y donna successivement Iphigénie en Aulide (19 avril) et Orphée et Eurydice, nouvelle version française d'Orfeo (2 août). Le 23 avril 1776 suivit une version française d'Alceste. Ces événements valurent à Gluck à la fois de chaleureux partisans et de violents détracteurs : d'où des controverses qui devaient déboucher, à partir de 1777, sur la fameuse « querelle des gluckistes et des piccinnistes ».
Cette querelle opposa moins les deux compositeurs, dont les rela-tions personnnelles restèrent cordiales, que leurs champions respec¬tifs, et ce, pour des motifs où la musique ne fut pas, et de loin, seule en cause. Au début de 1777, alors qu'à Vienne il travaillait à Roland et à Armide, sur des livrets de Quinault, Gluck apprit que l'Opéra de Paris avait également proposé le premier de ces deux sujets à Nicola Piccinni, arrivé dans la capitale française (venant de Naples) le 31 décembre 1776 : d'où de sa part une longue lettre de Du Roullet dans laquelle il déclara renoncer à Roland tout en vantant par avance son Armide. L'Armide de Gluck fut représentée à Paris le 23 septembre 1777, le Roland de Piccinni le 27 janvier 1778. L'un et l'autre travaillèrent ensuite à une Iphigénie en Tauride : celle de

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Gluck (sur un livret de Nicolas-François Guillard) fut donnée à Paris le 18 mai 1779, celle de Piccinni en 1781 seulement, alors que Gluck (dont Iphigénie en Tauride fut la dernière grande oeuvre) avait pris sa retraite à Vienne.
Les adversaires de Gluck, avec à leur tête La Harpe, Marmontel et d'Alembert, lui reprochaient à la fois son origine étrangère (sans voir qu'il poursuivait dans une certaine mesure la tradition de Lully et de Rameau) et de s'être trop écarté de l'idéal italien. Piccinni, quand on fit appel à lui, se trouvait au sommet de sa gloire. Il était non seulement un grand auteur d'opéras bouffes, mais venait de remporter un triomphe dans le domaine de l'opera seria avec Alles¬sandro delle Indie (1774), sur un livret de Métastase d'ailleurs déjà utilisé par Gluck (Poro). Venu à Paris sans s'être rendu compte du rôle qu'on voulait lui faire jouer, doté d'une personnalité beaucoup moins forte que celle de Gluck, Piccinni ne saisit pas les intentions dramatiques et musicales profondes de ce dernier. L'entreprise était d'ailleurs faussée au départ. Loin d'opposer à Gluck, en la personne de Piccinni, un représentant typique de l'opera seria italien, et donc d'essayer de prouver que l'opera seria n'avait pas été détrôné par les réformes de l'auteur d'Alceste, on le fit travailler lui aussi sur un livret français (Roland), c'est-à-dire dans une langue qu'il connais¬sait à peine. Le succès d'Armide dépassa nettement celui de Roland. Avec Iphigénie en Tauride, Gluck obtint son plus grand triomphe (suivi il est vrai de l'échec d' Écho et Narcisse le 24 septembre 1779 et de son retour définitif à Vienne). Piccinni quant à lui parvint à s'imposer avec un de ses anciens opéras bouffes, mais non avec Iphigénie en Tauride (cela avant de prendre en 1783 une revanche éphémère avec Didon). Il reste que, par-delà toutes les proclama¬tions lancées, la bataille entre l'opéra « dramatique » (Gluck) et l'opéra « musical » (Piccinni) n'eut pas vraiment lieu : Mozart peu de temps après devait montrer, sans proclamations ni manifestes, comment la transcender. Il reste également qu'aujourd'hui encore cette bataille est indécise.
L'importance de Gluck n'en fut pas moins considérable. A la la base de ses cinq principaux ouvrages (Orfeo, Alceste, Iphigénie en Aulide, Armide, Iphigénie en Tauride), tous de caractère élevé, empreints de sincérité et de grandeur néo-classique, se trouvent des principes humanitaires et des idéaux éthiques fondamentaux comme l'amitié, l'amour conjugal, l'esprit de sacrifice et, toujours, la victoire de ces principes et idéaux sur les forces de destruction, y compris la mort. A juste titre, il put définir sa musique comme le « langage de l'humanité », ce qui est à rapprocher du « le monde entier comprend mon langage » de Haydn partant pour Londres.
Sur le plan artistique, il simplifia ses livrets, dépouilla sa musique de tout ornement inutile, relia l'ouverture orchestrale au drame lui-
Les nouveaux courants musicaux de 1 750 à 1780 579
même, humanisa le récitatif, fit participer le choeur à l'action, s'atta-cha à la psychologie. Mais il n'hésita pas à proclamer que, pour atteindre ces buts, la musique n'était qu'un moyen parmi d'autres. « Je cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie, pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations, sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus » (préface d'Alceste). Cela au moment où Mozart, loin de subordonner la musique d'opéra aux paroles, allait réussir son émancipation, faire d'elle moins l'expression d'un texte qu'un équivalent — cohérent en soi et non plus en fonctions de cri¬tères extérieurs — de l'action dramatique. Les « réformes » de Gluck n'eurent à peu près rien à voir avec l'essor de l'opera buffa. Il fut pour Mozart un exemple, mais la dette de ce dernier envers lui se manifesta surtout dans Idomeneo (1781), du genre opera seria, et pour le reste, dans quelques passages bien précis de Don Giovanni et de la Flûte enchantée — sans oublier néanmoins les citations du bal¬let Don Juan qu'on trouve dans l'air de Pedrillo de l'Enlèvement au Sérail et dans le fandango des Noces de Figaro. L'héritier le plus authentique de Gluck fut non pas le « classicisme viennois » des années 1780, mais — par l'intermédiaire de musiciens de la Révolu¬tion française comme Étienne-Nicolas Méhul (1763-1817) — Hector Berlioz. La carrière de Gluck, personnage irritant et admirable à la fois, n'en fut pas moins un des deux événements de grande enver¬gure précédant la maturité définitive de Haydn et Mozart.
LE STURM UND DRANG » MUSICAL
Le Sturm und Drang des alentours de 1770 constitua l'autre fait marquant. Haydn et Mozart, le premier surtout, non seulement l'illustrèrent, mais s'élevèrent alors de façon décisive au-dessus de leurs contemporains. Le phénomène du Sturm und Drang (Orage et Passion), typiquement germanique mais de portée universelle, fut essentiellement littéraire. Il eut comme père spirituel Jean-Jacques Rousseau, et tira son nom, qui lui fut attribué après coup, de celui d'une pièce du dramaturge Maximilian von Klinger (1752-1831), écrite en 1776 et jouée en 1777. Ce phénomène eut comme expres-sion littéraire la plus célèbre et la plus parfaite le Werther de Goethe (1773), et culmina sans doute avec Die Rauber (les Brigands, 1780-1781) de Schiller. Inséparable de ce mouvement fut la renais¬sance, dans les pays de langue allemande, des tragédies de Shakes¬peare.
Ses buts artistiques furent d'émouvoir très fortement et surtout

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très profondément, d'étonner, de donner le frisson. En musique, sa première manifestation, isolée et en fin de compte pas très typique, fut sans doute la chacone finale du Don Juan de Gluck, dans le pro-longement de laquelle se situe, entre autres, la scène du comman¬deur dans le final du second acte de Don Giovanni de Mozart. Il est sûr qu'à l'époque, le Sturm und Drang fut un élément important de la musique théâtrale, ce dont témoignent par exemple les ouvertures à sensation (Hamlet, 1778) de l'abbé Vogler (1749-1814) ou les bal¬lets produits par lui à Mannheim. Mais il se manifesta aussi en musique instrumentale, en particulier dans les genres nouveaux, et largement nés en Allemagne et en Autriche, du quatuor à cordes et de la symphonie. En d'autres termes, au niveau musical, le Sturm und Drang signifia à la fois sur un plan général la prise de conscience de l'Allemagne par elle-même, et sur un plan particulier une individualisation de plus en plus nette, dans les genres du qua¬tuor à cordes ou de la symphonie, de chaque ouvrage pris isolé-ment, ainsi qu'un rôle de plus en plus important joué par les senti-ments individuels, la différence avec l'Empfindsamkeit étant que ces sentiments, au lieu de rester tributaires de velléités de l'instant, ten-tèrent de s'intégrer dans une discipline d'ensemble, même quand ils prirent la forme d'explosions brusques. Les symphonies et les qua-tuors écrits par Haydn vers 1722 se caractérisent aussi bien par une profonde subjectivité que par une grande force intellectuelle.
Le Sturm und Drang fut pour une large part, musicalement par-lant, un phénomène autrichien, et en tant que tel, il culmina vers 1770-1772. D'aucuns, en ce qui concerne la musique, ont contesté cette appellation. Elle a pour elle sa commodité, car le terme de Sturm und Drang est très parlant, et surtout le fait de s'appliquer à une musique (celle écrite dans l'orbite de Vienne vers 1770-1772) en définitive très neuve et très typée techniquement et émotionnelle- ment, même si sur le plan technique — recours à la polyphonie, par exemple — ses traits les plus caractéristiques demeurèrent ancrés dans une tradition qui au cours des années précédentes n'avait pas, et de loin, disparu : les trios pour baryton — instrument de la famille des violes qu'affectionnait et dont jouait le prince Esterhazy — écrits par Haydn à partir de 1765 sont, entre autres, un labora-toire de recherches contrapuntiques, et il existait à Vienne, depuis le début du siècle, une tradition ininterrompue de fugues instrumen¬tales pour ensemble de cordes. Il reste que, aux alentours de 1770, Haydn écrivit davantage d'oeuvres instrumentales dans le mode mineur qu'à tout autre moment de sa carrière, et que, au même moment, il se préoccupa spécialement des aspects expressifs du contrepoint (fugues finales des Quatuors à cordes opus 20 no 2, 5 et 6), pas seulement de ses aspects « tour de force ». La nouveauté fut d'ailleurs moins le mode mineur en soi que les dimensions affec
Les nouveaux courants musicaux de 1750 à 1780 581
tives dont alors il se chargea, et qu'avant 1765 avaient déjà déga¬gées, face aux symphonies divertissantes de l'école italienne ou viennoise, quelques isolés comme Carl Philipp Emanuel Bach ou Franz Beck, esprit aventureux né à Mannheim en 1734 et mort à Bordeaux en 1809, auteur notamment d'une trentaine de sympho¬nies dont la plupart parurent en quatre groupes de six de 1758 à 1766 (après cette date, il continua à composer, mais ne publia plus rien). « Pour un symphoniste du 18e siècle, un ouvrage en mineur signifiait quelque chose d'extraordinaire. Comme tonalité d'un pre¬mier ou d'un dernier mouvement, le mode mineur se mit à exprimer la passion ou la douleur, par opposition à un grand nombre de concertos joyeux et solennels de l'ère baroque, comme ceux de Vivaldi en la mineur ou en ré mineur » (B. Rywosch, 1934). Cela dit, Haydn, Mozart et leurs contemporains témoignèrent alors égale¬ment dans leurs oeuvres en majeur — Symphonie no 64 de Haydn ou no 29 de Mozart, toutes deux en la majeur — d'un goût marqué pour le clair-obscur, les sonorités feutrées, les effets étranges et imprévus.
En ce qui concerne l'autre aspect important du Strum und Drang — sa récupération du contrepoint à des fins expressives —, il faut noter que c'est à plusieurs étapes de leurs carrières que Haydn et Mozart firent appel à la polyphonie pour consolider de nouvelles conquêtes (cf. le rôle joué chez Mozart par sa découverte de Bach et de Haendel au début de sa période viennoise). Toutefois, si Haydn vers 1770 eut largement recours au contrepoint savant dans ses trios pour baryton, quatuors ou symphonies — le menuet de la 44e, dite Funèbre, est un canon, le mouvement lent de la 47e en double contrepoint à l'octave, et son menuet fait de deux phrases dont la seconde est la rétrogradation exacte de la première —, ce fut bien sûr pour leur donner davantage de sérieux et de poids, mais certai¬nement aussi pour montrer ce dont il était capable aux critiques d'Allemagne du Nord (Berlin, Leipzig, Hambourg) qui reprochaient violemment à la musique viennoise — et donc à Haydn en particu¬lier — sa pauvreté mélodique, son manque de souffle, ses côtés ita¬lianisants, ses airs populaires à parfum plus ou moins balkanique, ses passages abrupts de la tragédie à la comédie, et surtout ses insuf¬fisances techniques (prédominance des voix supérieures, tierces et sixtes parallèles, ignorance du contrepoint, unissons, doublures à l'octave, accords brisés, basses percutantes). Cette querelle entre le Nord et le Sud fut très importante, car ce contre quoi, au nom de l'ancienne sonate en trio, s'insurgeaient les censeurs du Nord n'était autre que les éléments constitutifs, qui peu à peu s'assemblaient de façon cohérente, du futur « classicisme viennois ».
Les attaques furent violentes. « On ne peut tolérer Haydn que dans ses symphonies, pour quelques idées excellentes, en tout cas

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pas pour son goût, ni pour sa solidité d'écriture. Et pour savoir ce qu'est la mauvaise musique, il suffit de se pencher sur ses oeuvres pour piano, et surtout sur ses trios et quatuors... Haydn et Ditters- dorf ne sont vraiment pas recommandables. » (Hamburger Unterhal- tungen, 1769.) « (Cette) symphonie a été récemment mise sous une forme acceptable par un de nos compositeurs, qui en a taillé les excroissances ; le dernier mouvement à 6/8 manque ; mieux aurait valu supprimer le ridicule trio avec son menuet » (Wiichentlichen Nachrichten, Leipzig 1770, à propos d'une édition de la symphonie no 28 de 1765). « Les oeuvres de Haydn, Toeschi, Cannabich, Filtz, Pugnani, Campioni, comptent maintenant parmi les plus prisées. Nul besoin d'être grand connaisseur pour déceler le vide, l'étrange mélange de comique et de sérieux, de bouffonnerie et de sensibilité, qui y règnent partout. Les fautes d'écriture, en particulier de rythme, y abondent, et d'une façon générale, les règles du contre- point, sans lesquelles nul n'a jamais écrit de trio qui se tienne, y sont superbement ignorées. Elles ne peuvent plaire qu'à ceux pour qui la musique n'est que mélodie brillante. C'est vrai aussi des quatuors de ces messieurs » (Critischer Entwurf einer auserlesenen Bibliothek..., Berlin 1771). « La musique viennoise, qui à l'époque de Wagenseil avait atteint une dignité certaine, (...) est tombée (sous l'influence de Haydn) dans la plus profonde trivialité. (...) Haydn est excentrique, bizarre, incapable de se contrôler. (...) Citez-moi une seule œuvre de Haydn qui ne soit l'effet du caprice ! Vous n'en trouverez aucune » (Zwanzig Componisten, eine Skizze, Berne 1776).
On a vu plus haut que, contrairement à ce que laissaient entendre parfois les censeurs de Berlin, Hambourg ou Leipzig, les composi- teurs viennois — surtout ceux travaillant pour la cour impériale, aux goûts plutôt conservateurs — ne négligeaient en rien, y compris dans leur production instrumentale, l'écriture contrapuntique et fuguée. Et de fait, durant toute cette période, la musique autri- chienne n'eut pas à rougir de sa contribution à l'écriture savante. Il reste que, pour les critiques d'Allemagne du Nord, cette contribu- tion était impossible à prendre vraiment au sérieux, et qu'à leurs yeux, en tant que pères nourriciers d'une école de contrepoint, Johann Joseph Fux (1660-1741) et le padre Martini (1706-1784) étaient loin de valoir J.-S. Bach. Quant à nous, avec le recul, et par- delà la primauté de Bach comme compositeur, nous sommes au contraire en mesure de reconnaître à Fux, entre autres mérites, celui d'avoir jeté pour le futur « classicisme viennois », en particulier par sa façon dense et légère de traiter le contrepoint, les bases les plus solides.
Dans un tel contexte, les attaques venues du Nord ne pouvaient laisser Haydn — un des meilleurs connaisseurs du Gradus ad Par- nassum, le célèbre traité de Fux — indifférent. En témoigne l'extrait Les nouveaux courants musicaux de 1750 à 1780 583
suivant de sa courte autobiographie de 1776 : « (...) Dans le style de chambre, j'ai eu le bonheur de plaire à presque toutes les nations à l'exception des Berlinois... Je m'étonne simplement de l'incapacité de ces messieurs de Berlin, d'ordinaire si raisonnables, à critiquer ma musique en termes pondérés : ils me portent aux nues dans tel hebdomadaire, pour ensuite, dans tel autre, me traîner plus bas que terre, et cela sans jamais dire pourquoi. Moi, je sais très bien pour- quoi : parce qu'ils sont incapables de jouer certaines de mes oeuvres, et trop vaniteux pour prendre la peine de les étudier comme il faut, ainsi que pour d'autres raisons auxquelles avec l'aide de Dieu je répondrai en temps voulu... Ils n'en font pas moins tout ce qu'ils peuvent pour avoir toutes mes oeuvres. (...) »
Même s'il l'avait expressément recherché, Haydn n'aurait jamais, avec ses oeuvres sombres et contrapuntiques de 1770-1772, entière- ment désarmé ses censeurs, d'autant que le climat général de vio- lence et d'introspection de ces œuvres, loin de faire disparaître les côtés plébéiens dont s'offusquaient lesdits censeurs, les mirent au contraire, par contraste, plutôt en valeur.
Première synthèse dans la formation du « style classique », le Sturm und Drang ne parvint pourtant pas à mettre complètement en relation harmonieuse, dans une oeuvre ou un mouvement d'ceuvre, les parties et le tout. En outre, le facteur rythme, sinon chez Mozart, du moins chez Haydn, resta encore fortement imprégné d'esprit baroque. Des splendeurs et des sortilèges du Sturm und Drang, Haydn et Mozart finirent donc, vers 1774, par se détourner, Mozart assez brusquement, sous la pression du milieu salzbourgeois, Haydn, qui vivait dans l'isolement et pour qui il avait signifié davantage, plus lentement.
On dit souvent que ce fut pour verser dans la « galanterie ». C'est vrai si par style galant on entend la séduction mélodique, la varia- tion ornementale, la virtuosité conçue comme un but en soi. Mais ces traits, s'ils se multiplièrent chez Haydn et Mozart aux alentours de 1775, furent loin de les définir à eux seuls. Surtout, ils leur apportèrent, en particulier à Haydn, qui en avait le plus besoin, la clarté et l'articulation des phrases, la plasticité des contours, une pensée dramatique et concentrée à la fois. C'est en toute conscience que Mozart admira Jean-Chrétien Bach, et qu'il succomba à la sen- sualité et à l'ivresse mélodique de Michael Haydn. Le phrasé et les contrastes articulés, la polarisation tonique-dominante nettement affirmée et le dramatisme tonal du « classicisme viennois » à son apogée furent autant de sublimations des recettes du style galant (dénomination qui, à l'époque, englobait en fait tout ce qui ne se situait pas dans la descendance incontestée de la polyphonie d'un J.-S. Bach).
A partir du milieu des années 1770, Haydn et Mozart rejetèrent ce

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qui n'était que rebellion, éparpillement ou morbidité, ce qui tourbil-lonnait sans conduire nulle part, au profit de la fermeté et de la plasticité, d'une forme organique capable de démarrer mais aussi d'aboutir, cela sous le signe d'une subjectivité moins jaillissante peut-être, mais intégrée dans un tout harmonieux, et par là d'autant plus puissante et durable dans ses effets. Ce ne fut pas pour eux une simple lutte entre instinct et raison, mais l'accomplissement d'une aspiration profonde de l'époque. Du « classicisme viennois », ou plutôt de Haydn et Mozart, la position en flèche se trouva finale¬ment vers 1790 internationalement reconnue. En furent rejetés dans l'opposition les styles qui d'une manière ou d'une autre avaient pré¬servé leur autonomie, le grand opéra français par exemple, ou à un moindre degré les courants italiens qui devaient aboutir, aux alen¬tours de 1815, à Gioacchino Rossini. Comme si avant le roman¬tisme, nouvel éclatement, un rassemblement de forces d'une ampleur sans précédent s'était révélé nécessaire.

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